viernes, 15 de septiembre de 2017

SEMANA (del 19/09 al 22/09) DE LAS ARTES EN SEDE 12 DE OCTUBRE.

La próxima semana se desarrollará en la sede 12 de octubre la Semana de las Artes.

Este año hemos modificado el diseño de la misma en conjunto con el Centro de Estudiantes e incorporando sus sugerencias. El criterio será realizar actividades centralizadas por turno (no dentro de cada materia). Todas las actividades se desarrollarán en el Auditorio del Edificio Leonardo Favio (Sede 12 de octubre). Para quienes no lo conocen, está en el 1er piso, subiendo por la escalera que se encuentra frente al Bar.

Les repaso los criterios generales de la semana y les adjunto la grilla de actividades.

1. Los días lunes 18 y sábado 23 se dicatarán clases normalmente en las tres sedes, de acuerdo al calendario habitual.

2. El día jueves 21 no habrá actividades ya que se celebra el día del estudiante

3. Los días martes 19, miércoles 20 y viernes 22 se desarrollaran las actividades de la Semana de las Artes.

4. Todas las actividades de la Semana de las Artes se desarrollarán en la sede 12 de octubre.

5. No habrá actividades los días martes 19, miércoles 20 y viernes 22, en las sede Piñeyro y España (Importante: no se dictan clases esos 3 días, no es a elección del docente, todos los alumnos tienen derecho a concurrir a la Semana de las Artes)

6. Los días martes 19, miércoles 20 y viernes 22, habrá actividades en dos horarios: de 9.00 a 13.00 y de 18.00 a 22.00. No habrá actividades en el turno tarde en ninguna de las tres sedes.

7. Los alumnos tienen asistencia obligatoria, por lo tanto ausente en la planilla de inasistencias del docente. Cada docente debe tomar lista a sus alumnos en el turno de sus clases habituales de la mañana y la noche presentándose normalmente en su día de clases en la sede 12 de octubre. Los docentes y alumnos que tienen clases esos días y en esos horarios en las sedes Piñeyro y España deben concurrir, sólo por esta semana, a la sede 12 de octubre.  Los docentes que tienen actividades en el turno tarde no deben concurrir, en ese horario, a ninguna sede.

8. Más allá del deber de concurrir en su horario, todas las actividades son abiertas en todos los turnos a todos los alumnos y docentes que deseen participar.

9. Como podrán ver en la grilla de actividades, el día viernes está reservado a proyecciones de trabajos de los alumnos. Los docentes que quieran venir a ver esos trabajos y conversar con los alumnos están especialmente invitados y serán muy bienvenidos (más allá de los docentes que estarán naturalemente porque en ese horario se desarrollen sus clases)

10. Todos los alumnos recibirán en el día de hoy un mail, en su casilla personal, recibiendo esta misma información de la Semana de las Artes





jueves, 14 de septiembre de 2017

CLASE 4 (15 / 09 / 2017) LA LLEGADA DEL SONIDO

LOS ESTUDIOS/ SISTEMA DE ESTRELLAS/ GÉNEROS

El 24 de Octubre de 1929, Wall Street vivió lo que más tarde se conocería como el “jueves negro”. Trece millones de títulos se pusieron a la venta y colapsaron el mercado. Aquel día fue el principio de una década en la que la gente se acostumbró, si eso es posible, a vivir entre el hambre y la desesperación. Once millones de norteamericanos acabaron en el paro y las salas de cine empezaron, por primera vez, a quedarse vacías. 



Los años 20 habían sido una época magnífica para la industria del cine en Estados Unidos. Desde el primer momento tuvo un éxito arrollador, principalmente debido a la gran cantidad de inmigrantes que poblaban Norteamérica y que iban al cine (mudo por entonces) para disfrutar de un espectáculo que no requería saber inglés. 

Los estudios se fusionaron para buscar una mejor competencia y así surgieron la 20th Century Fox o la Metro Goldwyn Mayer (declarada en quiebra recientemente). La intención no era otra que la de controlar íntegramente la producción y la distribución a través de cadenas de salas que exhibían en exclusiva sus películas. 



En 1927, la Warner Bros estaba atravesando una situación económica delicada y decidió apostar por el cine sonoro como reclamo para aumentar la aceptación de sus producciones. Su primer éxito fue “El cantante de Jazz” que hizo que el resto de estudios siguieran sus pasos, quedando el cine mudo relegado a partir de entonces, casi exclusivamente a las películas de Charles Chaplin



Título: El cantor de Jazz
Título original: The Jazz Singer
País: USA
Estreno en USA: 06/10/1927
Productora: Warner Bros. 
Pictures
Director: Alan Crosland
Guión: Alfred A. Cohn
Reparto: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugene Besserer, Otto Lederer, Bobby Gordon
Sinopsis:
Primera película sonora. El hijo del cantor de una sinanoga de Nueva York se traslada a Los Ángeles en busca de fama y fortuna como músico popular tras ser descubierto por su padre cantando jazz en bares. Varios años después, ayudado por una actriz, alcanza el éxito en Broadway.
El Star-System
Durante los años de la Primera Guerra Mundial, la producción cinematográfica norteamericana alcanzó su pleno desarrollo, convirtiéndose en una de las industrias más prósperas del país; cuando el conflicto alcanzó su fin en 1918, Estados Unidos se encontraba a la cabeza del mercado cinematográfico mundial. En esta situación, los presupuestos de las películas aumentaron de manera considerable y, con el fin de minimizar los riesgos, se generalizó la aplicación de los modelos organizativos desarrollados por Adolph Zukor en la Paramount.


Rodaje en la Metro (La Boheme, 1926)

El tango aparece así, no sólo como excusa para explotar ese nuevo recurso que fue el sonido óptico, ni sólo como el objeto alrededor del cual se tejieron unas cuantas historias de cantores tristes y señoritas de la noche porteña (o cantores tristes a causa de las señoritas de la noche porteña), sino que aparece, además, estructurando el relato a partir de una serie de tangos cantados (cuadros musicales) que estaban relacionados entre sí por una –a veces muy delgada- línea argumental.
Sin embargo, buena parte del éxito de una producción dependía de la popularidad de los actores y actrices que participan en ella, y uno de los trabajos más importantes será su promoción. Se dice que fue D.W. Griffith quien empezó a firmar sus películas y a colocar a los actores en los títulos de crédito. Gracias a esa iniciativa, los actores comenzaron a ser conocidos, generándose una demanda por parte del público. Así aparece en la nueva industria el Star-System. Gloria SwansonLouise BrooksClaudette Colbert Greta Garbo fueron estrellas de esta época, junto a los grandes cómicos. Ya en los años 20 aparecieron también el sistema de estudios (studio system), siguiendo el modelo de Irving Thalberg en la Metro, y el cine de géneros cinematográficos.


En 1922, las principales empresas se agruparon en torno a la Motion Picture Producers & Distributors of America Inc., organismo encargado de establecer una normativa que articule el funcionamiento interno de las empresas y sus relaciones. Pero el presidente de esta asociación, el ex-senador republicano Will H. Hays, irá más allá en el desarrollo de sus funciones y redactará un célebre código moral, el Código Hays, al que se verá sometida la industria de Hollywood a partir de 1930.
Se inaugura una manera de entender la producción cinematográfica como sistema que tiende a reproducir fórmulas de probada eficacia. 
Y, para eso, se erige sobre otros sub-sistemas que, aún con sus propias lógicas, se entraman al servicio de una de las premisas de la industria: el rédito económico a partir del éxito de taquilla. Estos sistemas subordinados del gran sistema que es la industria son:

-el sistema de Estrellas
-el sistema de Estudios
-las Formaciones Genéricas

Qué cosa es una estrella? 

Una figura en la que se anudan, al mismo tiempo, 3 elementos: el personaje – la persona – y la mezcla de ambos (de modo tal que nunca se sabe –el público no sabe- donde está el límite entre uno y otro).
Por qué hablamos de texto estrella?
Porque la estrella construye un contrato de lectura con el espectador. Es reconocible de manera independiente del universo ficcional en el que se inserte (siempre tendrá el mismo perfil de personaje).
Por eso, dentro de la industria, las estrellas funcionan muy bien: facilitan no sólo la instancia de producción –hubo películas que se hicieron a la medida de una estrella- sino también la recepción: el público sabía qué iba a ver cuándo iba al cine .
Al ser estrella y representar siempre el mismo papel al punto de fusionarse con la persona, es imposible que rompa con la verosimilitud de cada ficción –la estrella es la que es, dentro y fuera del film-. Al contrario, refuerza lo verosímil de cada film porque va a hacer y ser de acuerdo con aquello que el público espera de ella y del género en el que se inserta.

Y no nos tenemos que olvidar que, en términos de relato, de discurso, lo verosímil es mucho más persuasivo que lo verdadero aun cuando sepamos que no está construido conforme a la realidad sino a las lógicas del lenguaje, de la retórica, del arte del decir.
En segundo lugar, porque no debemos olvidar que estos filmes  que responden acabadamente a su condición de producto industrial, están construidos bajo la lógica del espectáculo, del entretenimiento, donde la estrella, lejos de romper con ello, extiende la dimensión espectacular antes y después del espacio ficcional.
Hollywood reaccionó como lo que era: una industria pensada para ganar dinero, utilizó el sexo, la violencia, el adulterio o las drogas para llenar las salas. 
Estados Unidos siempre había sido un pueblo muy puritano; sobre todo las pequeñas localidades rurales daban gran importancia a los principios morales tradicionales. La cada vez más atrevida producción cinematográfica hollywoodiense iba paulatinamente ignorando estos valores, cuando no contradiciéndolos abiertamente. A esto había que añadirle el temor que entre los productores empezó a existir a que el propio gobierno americano interviniera para salvaguardar estos principios morales. Finalmente, fueron los propios estudios los que crearon un organismo con este fin: La Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América (MPPDA)

Al frente de este organismo los estudios colocaron a Will H. Hays, elegido por su moral intachable, haciendo gran hincapié en su pasado conservador incluyendo su papel como diácono presbiteriano. Le asignaron un sueldo de estrella de Hollywood (100.000 $ al año) para dirigir el organismo recién creado y conseguir resolver los problemas derivados de una imagen cada vez mas deteriorada, pero también para usar sus contactos con el gobierno con el fin de asegurar que la legislación “anti-Hollywood” fuera benévola, sobre todo en lo referente a las juntas de censura y su reducción al mínimo. Esta labor la fue realizando Hays durante algunos años sin mucho éxito. A finales del año 1929 con la bendición del cardenal George W. Mundelein de Chicago y el padre Daniel A. Lord se autorizó el conocido poco después como  “ Código Hays”. Los estudios aceptaron el código pero dejaron tantos resquicios a la interpretación que como veremos no fue muy efectivo. 
Desde 1930 a 1934 la industria cinematográfica estadounidense vivió en una permanente tira y afloja entre sus cada vez más “descaradas” producciones y una presión social encabezada por la Iglesia Católica que veía en aquellas películas el principio de la degradación de los principios morales que durante tanto tiempo habían promovido.

Los tres principios generales del código eran los siguientes:

No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, o el pecado.

Los géneros de vida descritos en el film serán correctos, tenida cuenta de las exigencias particulares del drama y del espectáculo.


La ley, natural o humana, no será ridiculizada y la simpatía del público no irá hacia aquellos que la violentan.

Algunas normas eran comprensibles dada la mentalidad de los censores de la época. No se podía mostrar sexo explícito, los bailes provocativos y desnudos estaban prohibidos; también la blasfemia, el uso de palabras malsonantes y la ridiculización de la religión. Las relaciones sexuales fuera del matrimonio no estaban permitidas, excepto si se presentaban de manera poco atractiva o poco explícita, y mucho menos permitidas estaban las relaciones interraciales y “perversiones sexuales” como la homosexualidad. 

El asesinato y la violencia tampoco podían mostrarse explícitamente, y siempre de forma que se desalentase al espectador. También se controlaba el uso de alcohol, y se prohibía mención alguna al uso de drogas o a la prostitución. Otro de sus rasgos representativos era que todo aquel que cometiera algún acto delictivo o reprobable según el código debía siempre ser castigado al final. Los espectadores eran tratados como niños a los que había que educar.

Otras de las normas eran directamente absurdas (no se podía mostrar el ombligo ni las axilas, los besos no debían durar más de tres segundos, los matrimonios tenían que dormir, preferiblemente, en camas separadas, etc.). De la aplicación férrea del código se encargó el censor Joseph Breen, que desde su oficina miraba con lupa cada guión que se escribía y cada película que se rodaba, hasta que dejó su cargo en 1954.


El resultado de todo esto es que los guionistas y directores se tuvieron que estrujar la cabeza para saltarse, torear y hacer buenos guiones teniendo que ajustarse a esta rígida censura. En ocasiones lo conseguían y en otras no. 

El cine de Hollywood se llenó de referencias no explícitas, mensajes ocultos y dobles sentidos. A partir de los 50 el código empezó a quedarse anticuado, y el público empezaba a demandar películas más y más realistas (influenciado sobre todo por las nuevas corrientes del cine europeo), por lo que la aplicación de éste empezó a relajarse poco a poco y se hizo una reforma, pero en los años 60 era ya tan obsoleto e inservible que fue abolido completamente en 1966.

No deja de ser curioso que ésta fuera una censura autoimpuesta por la propia industria, es decir, que provenía de un organismo que los mismos estudios había creado, y que a pesar de ello intentaran saltársela y burlarla en muchas ocasiones. En cierto modo a los grandes estudios les beneficiaba la censura. Por un lado preferían ser autorregulados por un organismo creado por ellos mismos a someterse a una censura impuesta por el gobierno. Por otro, la férrea aplicación del código hacía que la mayoría de películas independientes y extranjeras no consiguiesen el certificado de aprobación, por lo que la exhibición de esas películas era muy restringida y minoritaria comparada con las grandes producciones de los estudios. De hecho fue la mayor demanda de estas películas europeas minoritarias y más realistas, a partir de los 50 y 60, la que propició la renovación y posterior abolición de este código.


Complicated Women.(Mujeres Liberadas).1993.Documental. Pre-Code Hollywood.VOSE.avi



Las películas de carácter hispano rodadas en los estudios norteamericanos –a las que hay que sumar algunas producidas en estudios europeos, conforman un catálogo que ronda los doscientos títulos. Esta aventura foránea tuvo lugar entre 1930 y 1935, como consecuencia del cambio de panorama técnico que generó la llegada del sonido. 

Durante los primeros años del cine sonoro, las compañías americanas decidieron rodar sus producciones en varios idiomas –se trabajaba con sonido directo--, al fin de evitar pérdidas en su cuota de mercado internacional, hecho que provocó que en los países de habla hispanase provocara una migración de actores. Allí aparecieron actrices como Imperio Argentina, Carmen Larrabeiti, Carmen Guerrero, María Alba, Enriqueta Serrano, Ana María Custodio, Conchita 

Montenegro, María F. Ladrón de Guevara, Rosita Moreno, Blanca de Castejón, Catalina Bárcena, Laura Alcañiz y un largo etc. 
Entre los varones destacaron los nombres de Antonio Moreno, Félix de Pomés, Ernesto Vilches, Valentín Parera, Ramón Pereda, Tony D´agly, Roberto Rey, Rafael Rivelles, Juan de Landa, José Crespo,Barry Norton, etc. 
Este florecimiento del cine en español en tierra extraña arrastró también a otras gentes afines al negocio cinematográfico, entre los que cabe subrayar los nombres de Vicente Blasco Ibáñez, Gregorio Martínez Sierra, Edgard Neville, Enrique Jardiel Poncela, José López Rubio, Miguel Mihura... 
Hoy sigue siendo un pasaje del cine  poco conocido, pero que constituyó en sí mismo una de las páginas más ricas y curiosas. Actores, directores, escritores, guionistas, etc. viajaron a Hollywood con la esperanza de participar de la gran fábrica de sueños que ya era por ese entonces la llamada Meca del cine.
No así productoras, que salvo rara excepción, fueron todas americanas: Metro, Paramount, Fox, Columbia, Universal, Warner, Hal Roach, etcétera.

La experiencia no prosperó, obviamente esto sucede por un problema de idioma –aún no existía el subtitulado y las producciones hispano-parlantes realizadas por Hollywood resultaron híbridos que no tuvieron aceptación en Latinoamérica (en definitiva, no lograban configurar verosímil, elemento fundamental para lograr cierta persuación en el espectador). Y si bien el subtitulado no tardaría mucho en aparecer, en esa coordenada de los años 33 / 35, se produjo esa vacante en el cine “hablado en el propio idioma” que fue una verdadera oportunidad para las industrias cinematográficas locales.





“La aparición del sonido viene a revelar, drásticamente, la condición industrial, su carácter de gran negocio del espectáculo, su lugar como generador de productos culturales de consumo masivo. El cine, que había nacido popular, ahora lo era de un modo cabal”.
Por supuesto, no para todos los países latinoamericanos el destino del cine fue el mismo a partir de la posibilidad del sonoro. Esa tecnología, al contrario, polarizó más la producción regional.
Si antes del sonoro, en términos cuantitativos, todos los países de la región producían más o menos la misma cantidad de filmes, luego de la llegada del sonoro y hasta el año 2005, el 80% de las producciones latinoamericanas es argentina y mexicana.
Y es notable, en este sentido, que aquellos países que no lograron establecer una industria después del sonoro, cada vez que filmaron, lo hicieron fundamentalmente comprometiéndose con sus problemáticas sociales. “Como si el resultado de aquel encuentro caótico, precipitado e impuesto con la aventura de la industria y el sonido, hubiera dejado a algunas cinematografías más cerca del cine y a otras más cerca de la tierra”.

Cine: Fábrica de ideologías



INDUSTRIA Y CLASICISMO

El período que abarca entre los años 1933 y 1956 (aproximadamente), se ha convenido en señalarlo como el período industrial y clásico de la cinematografía argentina.
El nombre “industrial y clásico” indica, al menos, dos elementos que le son determinantes: Elsistema industrial (como un modo regulado de producir, hacer circular y consumir productos que tienen, como rasgo, el alcance masivo) y el clasicismo (como modo de narrar, como forma de representación que se institucionaliza –se torna hegemónico- y que también es correcto llamar, entonces, Modo de Representación Institucional o MRI).

La cinematografía industrial debe entenderse como efecto de un proceso mayor que trasciende por mucho al cine: el proceso de modernización del país –y especialmente de Buenos Aires-.
Dentro de ese proceso de modernización, la industrialización alcanzó a una serie bastante diversa de productos que, fabricados en el país, tendían a sustituir la importación (la crisis mundial de 1929 fue, en ese sentido, determinante).
Eso derivó en la creación de polos industriales entre los que la ciudad de Buenos Aires fue el más importante. Y, a su vez, eso tuvo como resultado un fuerte proceso migratorio ya no sólo desde el exterior del país (migración europea) sino desde el interior hacia Buenos Aires. Se conformaba así, en Buenos Aires, una importante clase trabajadora muy diversa en su proveniencia pero que empezaba a acuñar un sueño en común: el deseo de ascenso social.
-si, en términos muy generales, la creación de productos industriales requiere de la construcción de matrices a partir de las cuales los productos se conciben en serie (unos iguales a otros)…
-si el cine no escapa del todo a esa lógica de producción…
-si el público de ese cine era fundamentalmente la clase trabajadora (diversa pero que “soñaba con lo mismo”)…

Entonces el cine va a volverse un elemento que, construyendo una serie de rasgos más o menos estandarizados, y a fuerza de repetición, será fundamental en la conformación de imaginario social sobre todo para el porteño.
Es así que la famosa frase que acuña Claudio España (parafraseando a otro estudioso de la cultura de masas): EL ARGENTINO IBA AL CINE A APRENDER A SER ARGENTINO, toma consistencia. Efectivamente, la diversidad de orígenes de los espectadores de entonces empieza a homogeneizarse, a amalgamarse, al menos en la pantalla, bajo unos rasgos más o menos sólidos y más o menos unívocos con los cuales están invitados a identificarse.
El otro asunto que aparece como telón de fondo en el estudio del cine industrial y clásico, es que el cine no estaba sólo en esta tarea de construir imaginario social. 
Efectivamente, el cine toma y relanza elementos del (y hacia el) folletín, del (y hacia el) teatro, de la radio (y hacia ella), del mundo de la canción (y hacia él)…
Se trata, en definitiva, de una suerte de gran entramado multimedial (cine-teatro-radio-prensa gráfica), compartiendo elementos comunes, van a configurar el imaginario porteño de entonces.
Por consenso entre historiadores y analistas de cine argentino, la fecha de inicio del llamado período industrial y clásico es el 27 de abril de 1933: día de estreno de la primera película argentina sonora (con sistema de sonido óptico).
Este dato no es en absoluto aleatorio porque no fue otra cosa que el sonido lo que realmente alentó la producción industrial tanto en Argentina como en algunos países más de A. Latina.
Hablando de espectáculos, igual que en otras latitudes, cuando llegó el sonoro no alcanzó con que los personajes de las películas hablaran: tenían que cantar. Y qué cantaron en la Argentina: tango.
 ¡Tango! dirigida por Luis Moglia Barth y producida por Angel Mentasti fue el nombre del primer film sonoro argentino.



Sobre los rasgos tanto productivos como temáticos de la película ¡Tango! van a construirse las características fundamentales de buena parte del cine industrial que le sigue. El film resulta, así, como una suerte de marca de origen del cine industrial de –al menos- la Década de Oro del cine argentino (del 33 al 45 aproximadamente).

Efectivamente, además de la novedad del sonido óptico en un largometraje, ¡Tango! contiene varios de los elementos que van a aparecer de manera recurrente en buena parte de nuestro cine industrial. Sin ir más lejos, uno de los más importantes elementos, tal como el título lo anticipa, es el tango.
Su argumento es simple: un cantor de tango es rechazado por la muchacha del arrabal, que se fuga con el guapo del barrio. Él viaja a París, pensando que allí la encontrará, pero ella sigue en Buenos Aires.

¡Tango! , con ello, va a inaugurar la manera de entender la producción cinematográfica como sistema que tiende a reproducir fórmulas de probada eficacia. Y, para eso, se erige sobre otros sub-sistemas que, aún con sus propias lógicas, se entraman al servicio de una de las premisas de la industria: el rédito económico a partir del éxito de taquilla. Estos sistemas subordinados del gran sistema que es la industria son:

-el sistema de Estrellas
-el sistema de Estudios




-las Formaciones Genéricas



Esto, que funciona así en todas partes (donde hubo o hay industria), y que claramente supone la importación del modelo de Hollywood, asume al tango cantado como el elemento que le sobreimprime a eso un color local.

Lo primero que podemos atender es al elenco: “más estrellas que en el cielo”, tituló Manetti a un artículo que hablaba de este film. Efectivamente, ahí, ya se perfilaba uno de los pilares más sólidos de nuestra industria cinematográfica: EL SISTEMA DE ESTRELLAS.

"Los tres berretines" es la segunda película de cine sonoro argentino.  Fue estrenada el 19 de mayo de 1933 en la sala Ástor de Buenos Aires. En el elenco participan importantes músicos de tango, como Aníbal Troilo y Osvaldo Fresedo. Realizada por Lumiton, fue dirigida por Enrique Telémaco Susini .





La película se denomina Los tres berretines, porque está referida a los tres principales "berretines" (hobbies o aficiones) de los porteños: el fútbol, el tango y el cine. Es la historia de una familia de clase media de Buenos Aires, que vive de una ferretería, en la que el padre se queja, porque todos tienen un "berretín" (hobby) que los lleva a desatender el negocio familiar. Finalmente es el propio padre, quien termina siendo ganado por los tres berretines.
Las productoras Argentina Sonofilm y Lumiton van a ser las más importantes de ese período.




Asuntos a destacar:
En su nombre, estas productoras llevan la marca de lo que las origina (son productoras de cine sonoro) e indican, con ello, el modelo artesanal de las producciones anteriores.
El caso de Lumiton es emblemático porque es la primera productora con estudios propios que fueron construidos en base a planos que sus fundadores trajeron directamente de Hollywood (junto con un par de técnicos que enseñaran el oficio)
En el caso de Argentina Sono film, lo novedoso fue que, a la hora de vender la película ¡Tango!, mostraban ya material de sus dos próximos films (Dancing y Riachuelo). Esto les permitió vender mejor sus películas ante los distribuidores (porque se mostraban solventes) y, además, empezar a pensar en el negocio en períodos de tiempo más largos: el balance tenía que dar positivo a fin de año… con lo cual, si algunas películas iban bien, podían permitirse algún que otro fracaso comercial. Un sistema también foráneo e incorporado en la propia industria.
Si bien no fue tan sólido como el de estrellas, en argentina también un texto estudio o texto productora:
Lumitón se ocupó de realizar fundamentalmente “melodramas trasnochados” y
Argentina SonoFilm a hacer comedias familiares.

Obviamente, esto también construye un contrato con el espectador.
Las Formaciones Genéricas:
El género, ante todo, e independientemente de que se trate de melodramas, o comedias, o policiales, o lo que fuera, genera su propio modo de ser, creando un universo de posibilidades que le son propias. 
En tanto nos mantengamos dentro de un universo de posibles, vamos a obtener un relato verosímil de acuerdo a tal o cual universo de verosimilitud o género.
Y en el cine, tal vez más que en otros lenguajes, el género indica no sólo un modo de decir sino también, y con ello, un número bastante acotado de cosas decibles en cada caso. 
El género cinematográfico, entonces, no sólo indica unas formas particulares de puesta en escena sino una serie limitada de temas e historias pasibles de ser narrados en cada caso.

Por eso podemos definir con bastante facilidad cuáles son los tópicos de, por ejemplo, las películas tangueras… porque construyeron su propio universo de verosimilitud. Por eso fue tan fácil para el público reconocer esos tópicos… y por eso, y dado su eficacia comercial, le vino tan bien a la industria y repitió la fórmula alrededor de 10 años.
De la mano del tango, el problema del género se complejiza: en la mayoría de los análisis de estos films, se habla fundamentalmente de melodrama; específicamente de melodrama tanguero. Uno de los analistas que pone en duda tal caracterización es Fernando Martín PeñaVale la pena remitirnos directamente a su artículo que, por otro lado, construye un detallado panorama del vínculo entre el cine y el tango a lo largo de nuestra historia.

Ahora bien, entre las películas tangueras, también hay un par de variantes bien reconocibles (variantes sobre el modo narrativo más que sobre las historias narradas). 
Las dos más destacadas son:

La ópera tanguera:
Una  trilogía de películas interpretadas por Libertad Lamarque: Ayúdame a vivir (1936), Besos Brujos (1937) y La ley que olvidaron (1938), las tres dirigidas por Agustín Ferreyra y producidas por la SIDE.




Es difícil pensar esto como variante tanguero del género melodrama… más bien se constituiría como algo que está más allá de lo genérico en la medida en que bajo la misma lógica del “dígalo cantando” podrían narrarse tanto melodramas como comedias o policiales –por qué no- con sus correspondientes historias propias de cada género (sus propios universos de posibles dichos).

¿Por qué estos filmes, que irrumpen con el canto sobre el desarrollo de la acción, no implican una ruptura con las reglas del canon clásico? Otra vez, porque configuran su propio verosímil… en donde, bajo ciertas restricciones, dentro de ese universo, es posible –y por tanto creíble- esa irrupción. (No nos tenemos que olvidar, por otra parte, que estas películas están apoyadas, evidentemente, en la destreza artística de una estrella que el espectador conoce y espera ver y, sobre todo, espera ver cantar).
Si bien el recurso de que el personaje irrumpa sin solución de continuidad con un tango ya estaba presente en las películas de Gardel, la Opera Tanguera suma a esto otra modalidad al codificar la canción como vehículo de acción que resuelve o complica el conflicto y hace avanzar la trama. Como monólogo interior (explicación de un sentir al interlocutor o vehículo de la acción), el tango es la gran clave de este irrepetible verosímil fílmico.

Texto
El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?
Todorov, Tzuetan y Metz, Christian
Todorov, Tzuetan, “presentación” y Metz, Christian “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?” en Verón Eliseo (comp), Lo verosímil, Colección comunicaciones, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970

La cabalgata tanguera:
Nos resulta muy interesante, sobre todo a la luz de aquello con lo que empezamos a pensar este período industrial y clásico: el lugar del cine en la construcción de imaginario social.
- la cabalgata (o film río) se caracteriza por relatar, en 1 ½ de película, unos 20, 30, 40 años de historia. En todos los casos, esas historias terminan en la misma fecha de producción del film.
-Acá, como en ¡Tango! la trama argumental también se desarrolla sobre una sucesión de tangos cantados.
- Su referente más claro fue el director Manuel Romero (uno de los más prolíficos, que filmaba largos en 2 o 3 semanas).
El tema de las cabalgatas sin duda es “el paso del tiempo” y, lo interesante, es que al contar tantos años de historia, reiteradamente, en varias películas, lo que se va construyendo es un pasado común para los espectadores de entonces.

Esos espectadores, que provenían de orígenes tan diversos, de pronto, en el cine tanguero en general  y en las cabalgatas tangueras en particular, encontraban un pasado común con el cual identificarseLa cabalgata tanguera se ofrecía como una suerte de amalgama (retroactiva) de lo diverso en la medida en que ficcionalizaba un pasado creible y común a todos.

-Es llamativo que las Cabalgatas dejaran de existir a mediados de los años 40, cuando la clase media ya se reconocía como clase.

Manuel Romero (en las cabalgatas) construía un pasado  improbable pero creíble (mítico) para el espectador de entonces.

Carnaval de antaño (1940), que junto con La vida es un tango (1939) y Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), conforman la trilogía de Romero que más explícitamente recurre a esta invención de pasado.




Ricardo Manetti comenta: "El cine inventó las señales referenciales de un pasado ilusorio pero fácil de recordar al final de la proyección. El público concurría  a las salas para buscarse y encontrarse a sí mismos en las imágenes y para elaborar a partir de ellas una memoria significante. El formato del film-cabalgata se diluyó en la Argentina cuando cobró forma la conciencia de nacionalidad y se produjo una una configuración auténtica de la memoria colectiva... Tanto Manuel Romero como Luis Saslavsky, demostraron la eficacia de una nueva modalidad de narración, elflashback. Mediante este recurso para recuperar el tiempo pasado , fue posible entender el presente como acumulación de las distintas capas de la memoria subjetiva. El flashback es siempre marca de una situación límite impuesta por el melodrama o su subgénero, el policial. Ya no es necesario contar en una cronología la historia vivida: se puede ingresar en los pliegues del recuerdo y asumirlo como verdades tamizadas por el tiempo presente. El relato se carga de la psicología y de las emociones del personaje compartidas por el espectador".

VEMOS LA ULTIMA ESCENA DE LA CABALGATA DEL CIRCO (Soficci, 1945)


¿Hay algo de “realidad” acá? Aparentemente no. Nosotros sabemos perfectamente que se trata de una puesta en escena de la puesta en escena… sin embargo, aunque sea por este juego especular en el que la película parece mirarse a sí misma, alguna verdad empieza a querer (todavía tímidamente) develarse: ¿la verdad de la historia de los cirqueros? No. Más bien la verdad del cine mismo. ¿Cuál es esa verdad? Que el cine “construye se propia verdad”.
Claro, para llegar a esto, pasaron ya los años dorados de la industria y el clasicismo. Ya la clase media está configurada y se reconoce a sí misma, y entonces –posiblemente- ya esté en condiciones de empezar a poner en crisis esos artilugios por los cuales se les había configurado un universo improbable pero creíble, verosímil… Esos artilugios que son los del clasicismo.

BIBLIOGRAFÍA
España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. II), Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 188-206 
Russo, Eduardo: El cine clásico. Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea, Manantial, Buenos Aires, 2008 – selección de fragmentos –


viernes, 8 de septiembre de 2017

CLASE 3 - (08/ 09 / 2017) EL MELODRAMA Y LA VISIÓN POLÍTICA DE LATINOAMÉRICA

El Melodrama

Por Ariadna García Rivello / Jorge  Grassi
  
Partimos, en esta clase de la hipótesis que plantea el pensador mexicano Carlos Monsiváis acerca de la relación entre el melodrama y la visión política de latinoamérica. El autor propone lo siguiente: 

"El melodrama es el molde sobre el que se imprime la conciencia de América Latina. La aceptación de la pobreza "estructural", una singular visión de la democracia, la ingesta cotidiana de violencia y hasta las ideas de lo nacional se elaboran con los gestos y estallidos propios del folletín".

Ya es tradicional pensar al género melodramático como una manera de ver el mundo propia de latinoamérica, y este autor en  su texto La política del melodrama, profundiza distintos aspectos que justifican esta afirmación.

Ya es tradicional pensar al género melodramático como una manera de ver el mundo propia de latinoamérica, y este autor en  su texto La política del melodrama, profundiza distintos aspectos que justifican esta afirmación.

El melodrama reconoce antecedentes en la tragedia griega, el melodrama musical renacentistala ópera, la novela negra inglesa, la comedia lacrimosa francesa, la pantomima, la novela de folletín.
Elementos básicos de este género serían la exageración de los sentimientos, la emotividad, el pleonasmo, el esquematismo de los personajes, la conformación de estereotipos, la coincidencia abusiva. El mal suele provenir de un agente externo a la familia, que para el melodrama es la unidad básica que hay que preservar y que para ello se cierra a los vínculos con la sociedad, sobre todo la modernizante y de consumo. 
El melodrama tiene una base ideológica conservadora, que tiende a que cada uno permanezca en el lugar que el destino le tiene preparado.
Por lo general aparecen una esfera ética (que se manifiesta en pares binarios contrapuestos), una religiosa (los personajes suelen emparentarse con algún aspecto del relato cristiano) y una psicológica (que ubica a la familia como núcleo fundamental) que buscan adoctrinar a los consumidores de este género acerca de las conductas apropiadas e inapropiadas del individuo. En las películas sobre las que vamos a reflexionar, muchos de esos elementos aparecen claramente, si bien no  podemos inscribir definitivamente a ninguna de estas producciones en la  matriz melodramática. 

Vinculamos esta hipótesis con la noción de matriz de pensamiento que describe Algira Argumedo en su libro Los silencios y las voces de América Latinadonde explica este concepto. 
Resumimos la noción de matriz de pensamiento, tal como la entiende  Argumedo, de la siguiente manera: es  la articulación de un conjunto de categorías y valores constitutivos, que conforman una trama lógico conceptual básica y establecen fundamentos de determinada corriente de pensamiento. Esta trama está constituida por vertientes internas diversas, que son ramificaciones de un tronco común, incluyendo múltiples matices, características particulares e incluso contradicciones.

Esta formulación, que pareciera tan abstracta, se puede vincular claramente con la función que cumplió (en su época de esplendor) y cumple (en la actualidad aspectos melodramáticos aparecen mezclados en producciones que aparentemente no lo son) el melodrama en la comprensión que tenemos del mundo que nos rodea. 

EL melodrama como género resulta aleccionador, moralista y conservador. Plantea lo que está bien y lo que está mal. Adoctrina acerca de modos de actuar y de posicionarse en una sociedad. 

(Ver textos de Silvia Oroz y María de la LuzHurtado).

Como plantea María de la Luz Hurtado en su texto El melodrama. Género matriz en la dramaturgia chilena contemporánea: constantes y variaciones de su aproximación a la realidad, en lo que la autora denomina la esfera ética del melodrama, aparece una serie de pares binarios, como el bien/mal, ricos/pobres, subordinados/poderosos, hogar/modernidad, justicia/injusticia, espíritu/materia. Estos pares binarios se vinculan también con la tendencia del melodrama a estereotipar a sus personajes, siendo estos o muy buenos, intachables, o muy malos y perversos, corruptores de los anteriores. La manera en que estos modos de representación de la realidad perduran en el tiempo y se despliegan por las producciones audiovisuales y teatrales de latinoamérica, llevan a pensar que hay en el público una aceptación o conformidad con esta forma de representar simbólicamente la realidad.

Podemos entonces, vincular la noción conceptual propuesta por Alcira Argumedo con el melodrama, como una matriz de pensamiento, con características lógico-conceptuales, ampliamente aceptadas, que orientan la percepción de la realidad y las conductas a seguir.

Siguiendo con la definición de Argumedola matriz de pensamiento propone definiciones sobre la naturaleza humana, la constitución de las sociedades, su composición y desarrollo. Se propone una interpretación de la historia y brinda elementos para la comprensión de fenómenos del presente, así como hipótesis sobre los comportamientos políticos,económicos, sociales y culturales. La matriz de pensamiento presenta fundamentos para optar entre valores o intereses en conflicto. 

El párrafo que antecede, nos lleva nuevamente a reparar en la hipótesis de Monsiváis. Si el melodrama es el molde sobre el que se imprime el pensamiento de América Latina, entonces es el discurso que orienta las decisiones políticas, económicas, sociales y culturales de nuestras sociedades.

El melodrama, como género, nos orienta sobre los  valores a seguir. Su concepción determinista del mundo, ligada a una mirada positivista (en el sentido en que lo plantea Augusto Comte, para quien la realidad no se puede cambiar y las sociedades evolucionan a partir de sus propias leyes, con lo cual es absurdo luchar contra el destino), no hace permanecer inmóviles frente a distintas problemáticas, que están dadas y aceptadas como rasgos particulares de la sociedad en que vivimos. Quizás por esto, los melodramas, a pesar de los esfuerzos heroicos de sus personajes, muchas veces tienen un final donde se restablece un equilibrio, pero ese equilibrio dista de hacer felices a la totalidad de los personajes. Siempre tiene que haber algún sacrificio por los pecados o las desmesuras cometidos, que por lo general radica en la muerte de alguno de los personajes, pero no de la mayoría (como sería el caso de la tragedia).

Sigamos con el concepto de matriz de pensamiento: establece líneas de continuidad o de ruptura de los valores, transmigración de ideas, interpenetración de conceptos, generando formas de reelaboración y sistematización conceptual de determinados modos de percibir el mundo, sus idearios y aspiraciones. Las matrices de pensamiento se alimentan de sustratos culturales que exceden los marcos científicos o intelectuales. 





Podemos vincular esta descripción del concepto con las modificaciones que el melodrama ha sufrido a lo largo del tiempo. Manteniendo algunos que lo hacen reconocible como género, sufre modificaciones que lo adaptan a distintas épocas históricas. Es por esto que María de la Luz Hurtado plantea lo interesante que es analizar sus rupturas y continuidades, ya que las continuidades son los elementos perdurables, las concepciones básicas que no cambian, un sustrato común siempre presente, y las rupturas, aquellos elementos que permiten que el melodrama siga siendo un género aceptado y masivo, puesto que se adapta a las necesidades sociales, históricas, económicas y culturales de la época en que se producen...

(...) Vamos a mencionar algunos de los rasgos formales propios del melodrama, que lo identifican como género y lo diferencian de otras manifestaciones artísticas.

En primer lugar, su vínculo con la tragedia griega. El melodrama reconoce en la tragedia uno de sus antecedentes fundamentales, por un lado, en la idea de destino ya marcado de los personajes, destino que es insoslayable y que está predeterminado por circunstancias ajenas a la voluntad de los mismos (por ejemplo, las diferencias de clases sociales imposibilitan la concreción de una relación amorosa); la idea del héroe, otro elemento de la tragedia, que en este caso es un héroe que se enfrenta no contra los designios de los dioses sino contra circunstancias sociales, reales y concretas, propias de la evolución de una economía que pasa de lo medieval, lo agrario, la familia expandida a lo moderno, lo industrial, el individualismo. El empleo de la música, que en la tragedia aparecía como el hablar cantando, en el melodrama se utiliza para enfatizar las emociones de los personajes o de las situaciones. En el caso del melodrama, este uso particular de la música y su acentuación exagerada de las emociones, se denomina pleonasmo. Es importante tener en cuenta que otros de los antecedentes del melodrama son el drama musical renacentista y la ópera, donde la música juega un papel fundamental en el desarrollo de los argumentos y la puesta en evidencia de las emociones de los personajes.

La Comédie Larmoyante aporta al melodrama el sentimentalismo conservador y moralizante, las pasiones suaves y la virtud recompensada.

La comedia negra inglesa, aporta el gusto por lo maravilloso, la presencia de un héroe romántico y solitario, marcando la lucha individual contra la modernización y proletarización urbanas.

La pantomima, aporta la gestualidad exagerada para subrayar las paciones de los personajes, sobre todo en el teatro o el melodrama cinematográfico de la época silente.

EL uso de una retórica elevado para una producción destinada a públicos masivos, tiende a hacer creer al espectador la calidad del espectáculo que está viendo.


Apelar a emociones como el temor y la piedad, frente a los avatares que suceden a los personajes, tienden a  generar una inmovilidad en el espectador, para no cometer los mismos errores y no atravesar por las mismas circunstancias.



La novela de folletín aporta al melodrama elementos de gran importancia. En primer lugar, al venderse estas historias por capítulos junto con los diarios (medios masivos de comunicación), genera una homogeneización del público, puesto que distintos sectores sociales acceden al mismo tipo de obras. Con lo cual se va logrando una continuidad de creencias y adhesiones a un mismo cúmulo de ideas (vincular con la idea de matriz de pensamiento). En segundo lugar, la novela por entregas, necesita que cada apartado deje en suspenso una situación lo suficientemente atractiva como para que el lector esté obligado a comprar el ejemplar siguiente. Podemos establecer aquí un paralelismo con las telenovelas, donde cada capítulo no  plantea una intriga que se espera que se devele en el siguiente.

El género melodramático se vinculó, en cada país latinoamericano, con elementos propios de su cultura y su música. En México, se dan variantes como el Melodrama indigenista o el melodrama prostibulario. En Argentina, es fundamental la presencia del tango, sus letras, música y temáticas para nutrir estas producciones del género. La figura materna da lugar al denominado melodrama de madre (en Argentina), aspecto de lo femenino que es un tema recurrente en el tango. Otro de los temas, es la degradación de la mujer que corre tras el lujo, y termina prostituyéndose, condenada socialmente y al desamor, cuando el paso del tiempo deteriora su belleza juvenil.

Perdón viejita (1927)

Avanzando hacia la década del ´20, se puede notar un cambio temático en las películas Argentinas: del conflicto entre el campo y la ciudad, se pasa al que se produce en el ambiente urbano por las diferencias entre el centro y el suburbio que en muchos casos recuerdan a los tangos, que sin necesitar del sonido para vehiculizar sus letras, fue una fuente productiva de temas para el cine.


Realizada por uno de los directores más importante, de películas de este género: José Agustín Ferreira -apodado “el Negro” por su condición de mulato-, pintor y escenógrafo, le dio al cine nacional un aspecto mucho más estético que técnico, desligado del teatro y abrazado al barrio y al arrabal.

Este melodrama cuenta la historia de una prostituta que debe mostrar su inocencia ante un grupo de personas que la acusan de haber robado un anillo. En la película se pueden ver variados estereotipos: el muchacho arrabalero, el estafador, el hombre bueno que viene del campo, el rol de la madre y la mujer. Como todo melodrama tiene su final moralista donde los personajes de la familia vuelven al buen camino y los malos son castigados.


Link a texto:



También podemos establecer un vínculo muy estrecho entre la producción del género, la industria y el star system local (esto será tema de una futura clase). Para adelantar sólo un aspecto de este vínculo, cada actor se construye un personaje, con sus modos de hablar, su gestualidad, sus rasgos morales que van a repetir de film en film. En el caso del melodrama, es muy clara la imagen que la actriz Libertad Lamarque construye de sí misma, pues siempre está vinculada a la moral intachable de sus personajes.


En el caso de Madreselva (1938), de Luis César Amadori, vemos que, contrariamente a la idea de que la mujer que triunfa es porque se corrompió moralmente, no sucede en su personaje. Por el contrario, es capaz de sacrificar su felicidad y su amor para que su hermana sea feliz. Formalmente vemos que su pureza  y moralidad (dentro de parámetros fuertemente cristianos) son resaltados en el plano contrapicado, donde la vemos a ella cantando en la boda de su hermana, con un vitral circular que enmarca su cabeza con una aureola de santidad.

LAS TELENOVELAS


El Melodrama y la Telenovela LatinoamericanaNora Mazziotti explica cuàles son las relaciones entre el melodrama y la telenovela, y cuál es el sentido de esa relación. Nora Mazziotti es docente e investigadora, experta en -y apasionada por- las telenovelas y es la responsable argentina del Obitel -Observatorio Latinoamericano de la Ficción Televisiva. Uno de sus libros es Telenovela: Industria y prácticas culturales.  

Parte del libro: EL espectáculo de la pasión, Nora Mazziotta


Sinopsis de  Más que amor es un sufrir”
Bastardos, huérfanos, accidentes, amnesias, identidades falsas… Son sólo algunos de los tópicos de la telenovela latinoamericana, género que ocupa un lugar clave dentro de la televisión del continente. “Más que amor es un sufrir” tiene como objetivo lanzar una nueva mirada hacia el género, centrándose en su parte social, cultural, histórica y expresiva.Director:Jorge Leandro Colás

 "Telenovelas" de Celeste Contratti


Realización integral: Celeste Contratti.
Selección oficial visuales Bienal de Arte joven de la Ciudad de Buenos Aires 2013
Expuesto en
Sala Hiroshima, Barcelona, España 2016
Festi Set, Centro Cultural Matienzo, Buenos Aires, Argentina 2014
Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano (cheLA), Buenos Aires, Argentina 2012


Melodrama: el cine de lágrimas de América Latina.






















(Películas y textos en y del film)

Copia de la película "Cinema de Lágrimas" de Nelson Pereira dos Santos,con la salvedad que gran parte está en portugués,y los subtítulos son en inglés, pero los ejemplos están en castellano

En el año 1995, como festejos por el centenario de la creación del cinematógrafo, uno de los proyectos que se destacó, fue la película del director brasileño: Nelson Pereira Dos Santos.

Cine de lágrimas  es un homenaje al cine latinoamericano. Fue una encomienda que recibió del British Film Institute por los cien años del cine, con una visión inglesa pues para ellos América Latina es una sola. Como tenía libertad para hacer lo que quisiera, pensó en contar una ficción en homenaje al melodrama mexicano y argentino, pues fueron estos los momentos en que el cine tuvo una verdadera organización en el continente.

Realizó un film de ficción sobre un momento del cine de América Latina: el momento del Melodrama, México y Argentina, un cine de lágrimas, parafraseando el título del libro de Silvia Oroz. 

Cuenta la historia de Rodrigo, un veterano actor, director y dramaturgo, que acosado por un constante sueño, la memoria de la última vez que vio a su madre, el día que se suicidó cuando él tenía 4 años. Todo sucede después de que ella regresa del cine, así que Rodrigo comienza a investigar qué película la pudo llevar a dicha acción. Contrata a un estudiante de cine para que le ayude y juntos consultan archivos de cine en Río de Janeiro y México. Todo se convierte en un viaje fascinante en este continente rico en historia fílmica. Su alumno asistente, Yves ofrece sus comentarios sobre la importancia del género en América Latina. De regresa a Brasil, sin su ayudante, ni la película que él desea. Más tarde, el director recibe una carta de Yves y una copia de la película argentina Armiño negro que puede ser la película que de la clave sobre la  muerte de su madre.

Nelson Pereira Dos Santos quiso homenajear ese cine mexicano que en cierto modo unificó a Latinoamérica. Grandes directores y estrellas y una política de distribución que el resto de Latinoamérica no tenía,  comenta: “En Brasil esos film tenían mucho público, que los amaba. Ese es un proyecto que hoy se plantea: hacer un cine latinoamericano que tenga verdad, que sea reconocido y amado por el público”.

(De una entrevista de José Agustín Mahieu – Nelson Pereira Dos Santos, padre del Cinema Novo – Cuadernos Hispanoamericanos Nº 569 – Nov. 1997)


El presente artículo toma nota de los comentarios de Yves y de Rodrigo.

0:12:25 Santa (1931- Federico Gamboa – Dir. Antonio Moreno )


Sinopsis:
Santa es una humilde muchacha que vive feliz con su familia en el pequeño poblado de Chimalistac hasta que el militar Marcelino la seduce y la abandona. A partir de esta situación, la joven sufrirá la pena de ser expulsada de su hogar y condenada a la prostitución.

0:15:20 Distinto Amanecer (1943 – Dir. Julio Bracho )

Sinopsis:
Un líder sindical es asesinado por órdenes del corrupto gobernador Vidal. Octavio, compañero del líder asesinado, busca unos documentos que comprometen al asesino. Perseguido por los esbirros de Vidal, Octavio se encuentra con Julieta, una antigua compañera de la universidad de la cual estuvo enamorado. Julieta lo acompaña en la búsqueda de los documentos, mientras se debate entre el amor que siente hacia él y el compromiso que tiene con su familia.

“El amor todo lo puede”. Lo que significa, permite que el melodrama cumpla su función social de consultorio sentimental. La relación mujer-melodrama, reside básicamente en que la mujer de esa época tenía muy pocas opciones fuera de su círculo privado. Las mujeres no podían salir solas, salvo el ir al cine. Por eso había una sección especial llamada “Sección para señoritas”.

 …En la cultura occidental, el amor es un valor universal más allá de diferencias culturales y de clases sociales. El que ama, vale más. Por eso el amor es bueno. Esa es la forma en que el amor lo deja al pobre ser rico…

 0:23:24 Pueblerina (1948 – Dir. Emilio Fernández)

 Sinopsis:
Aurelio vuelve a su pueblo tras cumplir una condena por vengar la violación de su amada Paloma a manos de Julio González. Al llegar se entera de que su madre ha muerto y que Paloma vive exiliada del pueblo con su hijo, fruto de la violación. Aurelio busca casarse con Paloma y olvidar el pasado, pero el malvado Julio y su hermano Ramiro no están dispuestos a dejarlos en paz.

 …la colocación judeo-cristiana del amor ayuda a dar sentido a la mediocridad cotidiana y hace que la gente se sienta héroe en algo. Eso lo subrayó el Melodrama, el mejor vehículo de masas para usar como referente de ese valor.

…El melodrama trabaja con dos tipos de amor. Uno el amor hombre-mujer, cuyo fin es el matrimonio, que es una institución definida como sociedad natural pero que, en verdad, no pasa del reflejo de las relaciones sociales de producción y del patriarcado. El otro tipo de amor se liga estrictamente a la renuncia: el amor – sacrificio. Ese es muy importante para conquistar el cielo. Por eso aparece con una frecuencia casi abusiva en los lazos filiales y fraternales, mientras que entre hombre- mujer  se presenta cuando no se puede hacer mal a otra persona. Esos dos tipos de amor tienen un fin claro: la relación con la productividad. Por eso la sociedad los acepta, aunque esos dos tipos de amor traigan perversión en si mismos.

 0:27:26 “Divorciadas” (1943- Dir. Alejandro Galindo)

0:31:52 “Historia de un gran amor” (1942 – Dir. Julio Bracho)

Sinopsis:
En el México del siglo diecinueve se desarrolla una historia de amores imposibles entre Manuel Venegas, un joven empobrecido, y la bella Soledad, hija del hombre que despojó a Manuel de su fortuna. Decidido a volverse rico, Manuel abandona el pueblo dejando a Soledad sumida en profunda tristeza. Después de varios años de ausencia, el joven regresa para encontrar a Soledad casada con Antonio. Sin embargo, la mujer continúa enamorada de él y ambos están decididos a consumar su amor.
  
0:35:53 “Camelia” (1954 – Dir Roberto Gavaldon)

 Sinopsis:

Una mujer de clase social baja está enamorada de un joven con un futuro promisorio, pero sacrifica su amor por él para proteger la reputación y el futuro de este hombre

0:38:16 “abismos de pasión” (1954 - Luis Buñuel)

Adaptación cinematográfica de la novela Cumbres borrascosas de la escritora inglesa Emily Brontë.

Sinopsis:

Alejandro regresa a la finca El Robledal tras estar ausente diez años. Su deseo es casarse con Catalina, su amor de juventud. Pero ésta ya se ha casado con Eduardo. Por despecho se casará con la cuñada de Catalina, Isabel, pero al no amarla la tratará con distancia y desprecio. Alejandro y Eduardo tienen un duro enfrentamiento y Catalina muere.

Alejandro trata de bajar al panteón donde reposan los restos de Catalina para besarla, pero Ricardo, hermano de la muerta, lo mata de un tiro.

 0:43:47 “la diosa arrodillada” (1947- Dir. Roberto Gavaldon)

Sinopsis:
El millonario Antonio obsequia a su esposa la estatua de una mujer desnuda como regalo de aniversario nupcial. La modelo que posó para la estatua es Raquel, amante de Antonio. Raquel exige a Antonio que se divorcie de su esposa y poco después ésta muere bajo circunstancias misteriosas. Antonio debe aceptar casarse con Raquel para que no se descubra que su esposa no falleció por causas naturales.

La pasión. La pasión se relaciona con el sufrimiento ya que para que persista y perdure se necesitan obstáculos estructurales que determinen un final triste, mientras que los obstáculos que se oponen al amor que llevan al casamiento son pasajeros. Nuestra cultura occidental, ennoblece y acepta la pasión siempre que sea infeliz y se traduzca en separación. De esa manera, la pasión del amor es mucho más importante que el amor concretado. Toda pasión está vinculada esencialmente al pecado,  ya que la asociación sexual es automática. La pasión es amenazadora porque entra en conflicto con la moral social.

0:55:08 “La mujer del puerto” (1934 – Dir. Arcady Boytler)

La película se basa en la novela Le Port escrita por el francés Guy de Maupassant.

Sinopsis:

Rosario, una joven mujer, queda desvalida tras la muerte de su padre y el engaño de su novio. Decide abandonar la Ciudad de México y emigrar a Veracruz, donde se convierte en una enigmática prostituta que "vende placer a los hombres que vienen del mar". Rosario busca a su hermano perdido. Tras una noche de pasión con el marino Alberto, el destino le revela una cruel sorpresa.

El tabú del incesto  define lo que se acepta sexualmente o está prohibido y controla las relaciones sexuales y sociales a través de una basta red de prohibiciones y castigos.

El melodrama también apeló a las enfermedades. La tuberculosis representaba la enfermedad de los pobres y el cáncer y la locura controlada de los ricos. (1:03:32 Camelia)

La mujer. Para entender el significado mítico de la mujer es necesario pensar en el patriarcado  como un sistema que la coloca a través de una red formada por tradiciones, mitos, leyes, presiones y por la división del trabajo en el ámbito privado y en el afectivo.

“Donde está una mujer, está la pureza toda de la vida, pero donde está una madre, está Dios”

La madre es la figura mítica cuya iconografía se remite a la Virgen María, con toda su carga de resignación y sufrimiento. Es el único mito que no se discute.

Al Hombre le corresponde el dominio público, la razón y el universo profesional. Por lo tanto la mujer es inferior pues solo le cabe en el mundo la realización personal.


1:11:58 “Doña Diabla” (1949 – Dir. Tito Davison)

Sinopsis:
La belleza de Ángela provoca que varios hombres se obsesionen con ella. Divorciada de un cínico oportunista, Ángela seduce y abandona sin compasión hasta que conoce a Adrián, un vividor igual o más calculador que ella.

La mala mujer o la prostituta representan el peligro pues amenazan la estructura afectiva del hombre.

1:21:17 “Armiño Negro” (1953 -  Dir. Carlos Hugo Christensen)
 Sinopsis:

Una mujer de pasado turbio trata de ocultárselo a su hijo adolescente y cambiar. Pero no puede. Laura Hidalgo como una femme fatale frente al verdadero amor y los dramas familiares.

“Dios castiga en los hijos el pecado de los padres”

1:30:00 “Antonio das Mortes” ( 1969 - Glauber Rocha)

Sinopsis:

La película narra el destino del personaje Antônio das Mortes después de matar el cangaceiro Corisco en Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), del mismo director. Un día, en el pueblo Jardim das Piranhas, surge un cangaceiro llamado Coraina que afirma ser la reencarnación de Lampião. Al enterarse de ello, Antonio das Mortes decide ir al pueblo para comprobar si es verdad. Así, ocurre el encuentro de los mitos y tiene inicio el duelo entre o dragón de la maldad y el santo guerrero.

…”¡Mas fuertes son los poderes del pueblo! …Esta contada mi historia, verdad, imaginación. Espero que haya aprendido la lección. Que así mal dividido este mundo anda mal. Que la tierra es del hombre, no de Dios ni del diablo.

  
Material obtenido de:
Cine de lágrimas  (Cinema de lágrimas)

Dir: Nelson Pereira Dos Santos.

País: Gran Bretaña-Brasil

Año: 1995.

Guión: Nelson Pereira Dos Santos, Silvia Oroz, basado en el libro de Oroz, Melodrama: el cine de lágrimas de América Latina.

Fotografía en CyB&N.: Walter Carvalho.

Música: Paulo Jobim.

Edición: Luelane Correa.

Con: Raúl Cortéz, André de Barros, Christiane Torloni, Patrick Tannus, Silvia Oroz

Prod: Roberto Feith.

Duración: 95 mins.

Dist: Dirección General de Actividades Cinematográficas de la UNAM.


 TEXTOS







Guía de estudio para abordar el tema sobre el melodrama

a) Cómo se vincula el melodrama con la problemática social, cultural y económica de Latinoamérica;

b) Cuáles son los antecedentes del melodrama;

c) Cuál es la hipótesis que plantea María de la Luz Hurtado;

d) En función del punto a) y b) cuáles son los diferentes elementos que conforman una matriz de pensamiento

e) Qué asociaciones se pueden realizar entre las  realizaciones cinematográficas de las primeras décadas del siglo XX y las telenovelas latinoamericanas de la segunda mitad del siglo.


TRABAJO PRACTICO Nº 3

Análisis de la Película  ARMINIO NEGRO (1953) Carlos Hugo Chistensen




Usar el modelo de análisis de la Presentación de la materia publicada el 18 de Febrero.


Guia de preguntas a responder:

¿Porque podemos decir que la película relata la historia como una "intríga de predestinación implícita"?

Ronald Barthes en su estudio sobre  "Los códigos del realismo Clásico" aclara  a que se refiere con el concepto de "intriga de predestinación" y plantea que puede ser de tres tipos, Defina y cite.

Segun los textos de María de la Luz Hurtado y Silvia Oroz, que elementos de MELODRAMAdescubre en el film. 

Formule una Hipótesis Explorativa y Valide.