sábado, 10 de septiembre de 2016

jueves, 8 de septiembre de 2016

CLASE 4 - 09 / 09 / 2016- LA LLEGADA DEL SONIDO LOS ESTUDIOS/ SISTEMA DE ESTRELLAS/ GÉNEROS

El 24 de Octubre de 1929, Wall Street vivió lo que más tarde se conocería como el “jueves negro”. Trece millones de títulos se pusieron a la venta y colapsaron el mercado. Aquel día fue el principio de una década en la que la gente se acostumbró, si eso es posible, a vivir entre el hambre y la desesperación. Once millones de norteamericanos acabaron en el paro y las salas de cine empezaron, por primera vez, a quedarse vacías. 

Los años 20 habían sido una época magnífica para la industria del cine en Estados Unidos. Desde el primer momento tuvo un éxito arrollador, principalmente debido a la gran cantidad de inmigrantes que poblaban Norteamérica y que iban al cine (mudo por entonces) para disfrutar de un espectáculo que no requería saber ingles. 


Los estudios se fusionaron para buscar una mejor competencia y así surgieron la 20th Century Fox o la Metro Goldwyn Mayer (declarada en quiebra recientemente). La intención no era otra que la de controlar íntegramente la producción y la distribución a través de cadenas de salas que exhibían en exclusiva sus películas. 



En 1927, la Warner Bros estaba atravesando una situación económica delicada y decidió apostar por el cine sonoro como reclamo para aumentar la aceptación de sus producciones. Su primer éxito fue “El cantante de Jazz” que hizo que el resto de estudios siguieran sus pasos, quedando el cine mudo relegado a partir de entonces, casi exclusivamente a las películas de Charles Chaplin


Título: El cantor de Jazz
Título original: The Jazz Singer
País: USA
Estreno en USA: 06/10/1927
Productora: Warner Bros. Pictures
Director: Alan Crosland
Guión: Alfred A. Cohn
Reparto: Al Jolson, May McAvoy, Warner Oland, Eugene Besserer, Otto Lederer, Bobby Gordon

Sinopsis:
Primera película sonora. El hijo del cantor de una sinagoga de Nueva York se traslada a Los Ángeles en busca de fama y fortuna como músico popular tras ser descubierto por su padre cantando jazz en bares. Varios años después, ayudado por una actriz, alcanza el éxito en Broadway.

El Star-System

Durante los años de la Primera Guerra Mundial, la producción cinematográfica norteamericana alcanzó su pleno desarrollo, convirtiéndose en una de las industrias más prósperas del país; cuando el conflicto alcanzó su fin en 1918, Estados Unidos se encontraba a la cabeza del mercado cinematográfico mundial. En esta situación, los presupuestos de las películas aumentaron de manera considerable y, con el fin de minimizar los riesgos, se generalizó la aplicación de los modelos organizativos desarrollados por Adolph Zukor en la Paramount.


Rodaje en la Metro (La Boheme, 1926)
Sin embargo, buena parte del éxito de una producción dependía de la popularidad de los actores y actrices que participan en ella, y uno de los trabajos más importantes será su promoción. Se dice que fue D.W. Griffith quien empezó a firmar sus películas y a colocar a los actores en los títulos de crédito. Gracias a esa iniciativa, los actores comenzaron a ser conocidos, generándose una demanda por parte del público. Así aparece en la nueva industria el Star-System. Gloria SwansonLouise BrooksClaudette Colbert Greta Garbo fueron estrellas de esta época, junto a los grandes cómicos. Ya en los años 20 aparecieron también el sistema de estudios (studio system), siguiendo el modelo de Irving Thalberg en la Metro, y el cine de géneros cinematográficos.
En 1922, las principales empresas se agruparon en torno a la Motion Picture Producers & Distributors of America Inc., organismo encargado de establecer una normativa que articule el funcionamiento interno de las empresas y sus relaciones. Pero el presidente de esta asociación, el ex-senador republicano Will H. Hays, irá más allá en el desarrollo de sus funciones y redactará un célebre código moral, el Código Hays, al que se verá sometida la industria de Hollywood a partir de 1930.
Se inaugura una manera de entender la producción cinematográfica como sistema que tiende a reproducir fórmulas de probada eficacia
Y, para eso, se erige sobre otros sub-sistemas que, aún con sus propias lógicas, se entraman al servicio de una de las premisas de la industria: el rédito económico a partir del éxito de taquilla. Estos sistemas subordinados del gran sistema que es la industria son:

-el sistema de Estrellas
-el sistema de Estudios
-las Formaciones Genéricas
Qué cosa es una estrella? 
Una figura en la que se anudan, al mismo tiempo, 3 elementos: el personaje – la persona – y la mezcla de ambos (de modo tal que nunca se sabe –el público no sabe- donde está el límite entre uno y otro).

Por qué hablamos de texto estrella?
Porque la estrella construye un contrato de lectura con el espectador. Es reconocible de manera independiente del universo ficcional en el que se inserte (siempre tendrá el mismo perfil de personaje).
Por eso, dentro de la industria, las estrellas funcionan muy bien: facilitan no sólo la instancia de producción –hubo películas que se hicieron a la medida de una estrella- sino también la recepción: el público sabía qué iba a ver cuando iba al cine .
Al ser estrella y representar siempre el mismo papel al punto de fusionarse con la persona, es imposible que rompa con la verosimilitud de cada ficción –la estrella es la que es, dentro y fuera del film-. Al contrario, refuerza lo verosímil de cada film porque va a hacer y ser de acuerdo con aquello que el público espera de ella y del género en el que se inserta.
Y no nos tenemos que olvidar que, en términos de relato, de discurso, lo verosímil es mucho más persuasivo que lo verdadero aún cuando sepamos que no está construido conforme a la realidad sino a las lógicas del lenguaje, de la retórica, del arte del decir.

En segundo lugar, porque no debemos olvidar que estos filmes  que responden acabadamente a su condición de producto industrial, están construidos bajo la lógica del espectáculo, del entretenimiento, donde la estrella, lejos de romper con ello, extiende la dimensión espectacular antes y después del espacio ficcional.
Hollywood reaccionó como lo que era: una industria pensada para ganar dinero, utilizó el sexo, la violencia, el adulterio o las drogas para llenar las salas. 
Estados Unidos siempre había sido un pueblo muy puritano; sobre todo las pequeñas localidades rurales daban gran importancia a los principios morales tradicionales. La cada vez más atrevida producción cinematográfica hollywoodiense iba paulatinamente ignorando estos valores, cuando no contradiciéndolos abiertamente. A esto había que añadirle el temor que entre los productores empezó a existir a que el propio gobierno americano interviniera para salvaguardar estos principios morales. Finalmente, fueron los propios estudios los que crearon un organismo con este fin: La Asociación de Productores y Distribuidores de Cine de América (MPPDA)

Al frente de este organismo los estudios colocaron a Will H. Hays, elegido por su moral intachable, haciendo gran hincapié en su pasado conservador incluyendo su papel como diácono presbiteriano. Le asignaron un sueldo de estrella de Hollywood (100.000 $ al año) para dirigir el organismo recién creado y conseguir resolver los problemas derivados de una imagen cada vez mas deteriorada, pero también para usar sus contactos con el gobierno con el fin de asegurar que la legislación “anti-Hollywood” fuera benévola, sobre todo en lo referente a las juntas de censura y su reducción al mínimo. Esta labor la fue realizando Hays durante algunos años sin mucho éxito. A finales del año 1929 con la bendición del cardenal George W. Mundelein de Chicago y el padre Daniel A. Lord se autorizó el conocido poco después como  “ Código Hays”. Los estudios aceptaron el código pero dejaron tantos resquicios a la interpretación que como veremos no fue muy efectivo. 
Desde 1930 a 1934 la industria cinematográfica estadounidense vivió en una permanente tira y afloja entre sus cada vez más “descaradas” producciones y una presión social encabezada por la Iglesia Católica que veía en aquellas películas el principio de la degradación de los principios morales que durante tanto tiempo habían promovido. 
Los tres principios generales del código eran los siguientes:
  1. No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, o el pecado.
  2. Los géneros de vida descritos en el film serán correctos, tenida cuenta de las exigencias particulares del drama y del espectáculo.
  3. La ley, natural o humana, no será ridiculizada y la simpatía del público no irá hacia aquellos que la violentan.
Algunas normas eran comprensibles dada la mentalidad de los censores de la época. No se podía mostrar sexo explícito, los bailes provocativos y desnudos estaban prohibidos; también la blasfemia, el uso de palabras malsonantes y la ridiculización de la religión. Las relaciones sexuales fuera del matrimonio no estaban permitidas, excepto si se presentaban de manera poco atractiva o poco explícita, y mucho menos permitidas estaban las relaciones interraciales y “perversiones sexuales” como la homosexualidad. 
El asesinato y la violencia tampoco podían mostrarse explícitamente, y siempre de forma que se desalentase al espectador. También se controlaba el uso de alcohol, y se prohibía mención alguna al uso de drogas o a la prostitución. Otro de sus rasgos representativos era que todo aquel que cometiera algún acto delictivo o reprobable según el código debía siempre ser castigado al final. Los espectadores eran tratados como niños a los que había que educar.

Otras de las normas eran directamente absurdas (no se podía mostrar el ombligo ni las axilas, los besos no debían durar más de tres segundos, los matrimonios tenían que dormir, preferiblemente, en camas separadas, etc.). De la aplicación férrea del código se encargó el censor Joseph Breen, que desde su oficina miraba con lupa cada guión que se escribía y cada película que se rodaba, hasta que dejó su cargo en 1954.

El resultado de todo esto es que los guionistas y directores se tuvieron que estrujar la cabeza para saltarse, torear y hacer buenos guiones teniendo que ajustarse a esta rígida censura. En ocasiones lo conseguían y en otras no. 

El cine de Hollywood se llenó de referencias no explícitas, mensajes ocultos y dobles sentidos. A partir de los 50 el código empezó a quedarse anticuado, y el público empezaba a demandar películas más y más realistas (influenciado sobre todo por las nuevas corrientes del cine europeo), por lo que la aplicación de éste empezó a relajarse poco a poco y se hizo una reforma, pero en los años 60 era ya tan obsoleto e inservible que fue abolido completamente en 1966.

No deja de ser curioso que ésta fuera una censura autoimpuesta por la propia industria, es decir, que provenía de un organismo que los mismos estudios había creado, y que a pesar de ello intentaran saltársela y burlarla en muchas ocasiones. En cierto modo a los grandes estudios les beneficiaba la censura. Por un lado preferían ser autorregulados por un organismo creado por ellos mismos a someterse a una censura impuesta por el gobierno. Por otro, la férrea aplicación del código hacía que la mayoría de películas independientes y extranjeras no consiguiesen el certificado de aprobación, por lo que la exhibición de esas películas era muy restringida y minoritaria comparada con las grandes producciones de los estudios. De hecho fue la mayor demanda de estas películas europeas minoritarias y más realistas, a partir de los 50 y 60, la que propició la renovación y posterior abolición de este código.

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Las películas de carácter hispano rodadas en los estudios norteamericanos –a las que hay que sumar algunas producidas en estudios europeos, conforman un catálogo que ronda los doscientos títulos. Esta aventura foránea tuvo lugar entre 1930 y 1935, como consecuencia del cambio de panorama técnico que generó la llegada del sonido. 

Durante los primeros años del cine sonoro, las compañías americanas decidieron rodar sus producciones en varios idiomas –se trabajaba con sonido directo--, al fin de evitar pérdidas en su cuota de mercado internacional, hecho que provocó que en los países de habla hispanase provocara una migración de actores. Allí aparecieron actrices como Imperio Argentina, Carmen Larrabeiti, Carmen Guerrero, María Alba, Enriqueta Serrano, Ana María Custodio, Conchita Montenegro, María F. Ladrón de Guevara, Rosita Moreno, Blanca de Castejón, Catalina Bárcena, Laura Alcañiz y un largo etc. 
Entre los varones destacaron los nombres de Antonio Moreno, Félix de Pomés, Ernesto Vilches, Valentín Parera, Ramón Pereda, Tony D´agly, Roberto Rey, Rafael Rivelles, Juan de Landa, José Crespo,Barry Norton, etc. 

Este florecimiento del cine en español en tierra extraña arrastró también a otras gentes afines al negocio cinematográfico, entre los que cabe subrayar los nombres de Vicente Blasco Ibáñez, Gregorio Martínez Sierra, Edgard Neville, Enrique Jardiel Poncela, José López Rubio, Miguel Mihura... 

Hoy sigue siendo un pasaje del cine  poco conocido, pero que constituyó en sí mismo una de las páginas más ricas y curiosas. Actores, directores, escritores, guionistas, etc. viajaron a Hollywood con la esperanza de participar de la gran fábrica de sueños que ya era por ese entonces la llamada Meca del cine.
No así productoras, que salvo rara excepción, fueron todas americanas: Metro, Paramount, Fox, Columbia, Universal, Warner, Hal Roach, etcétera. 

La experiencia no prosperó, obviamente esto sucede por un problema de idioma –aún no existía el subtitulado y las producciones hispano-parlantes realizadas por Hollywood resultaron híbridos que no tuvieron aceptación en Latinoamérica (en definitiva, no lograban configurar verosímil, elemento fundamental para lograr cierta persuación en el espectador). Y si bien el subtitulado no tardaría mucho en aparecer, en esa coordenada de los años 33 / 35, se produjo esa vacante en el cine “hablado en el propio idioma” que fue una verdadera oportunidad para las industrias cinematográficas locales.





 “La aparición del sonido viene a revelar, drásticamente, la condición industrial, su carácter de gran negocio del espectáculo, su lugar como generador de productos culturales de consumo masivo. El cine, que había nacido popular, ahora lo era de un modo cabal” .

Por supuesto, no para todos los países latinoamericanos el destino del cine fue el mismo a partir de la posibilidad del sonoro. Esa tecnología, al contrario, polarizó más la producción regional.

Si antes del sonoro, en términos cuantitativos, todos los países de la región producían más o menos la misma cantidad de filmes, luego de la llegada del sonoro y hasta el año 2005, el 80% de las producciones latinoamericanas es argentina y mexicana.

Y es notable, en este sentido, que aquellos países que no lograron establecer una industria después del sonoro, cada vez que filmaron, lo hicieron fundamentalmente comprometiéndose con sus problemáticas sociales. “Como si el resultado de aquel encuentro caótico, precipitado e impuesto con la aventura de la industria y el sonido, hubiera dejado a algunas cinematografías más cerca del cine y a otras más cerca de la tierra” .

INDUSTRIA Y CLASICISMO

El período que abarca entre los años 1933 y 1956 (aproximadamente), se ha convenido en señalarlo como el período industrial y clásico de la cinematografía argentina.

El nombre “industrial y clásico” indica, al menos, dos elementos que le son determinantes: El sistema industrial (como un modo regulado de producir, hacer circular y consumir productos que tienen, como rasgo, el alcance masivo) y el clasicismo (como modo de narrar, como forma de representación que se institucionaliza –se torna hegemónico- y que también es correcto llamar, entonces, Modo de Representación Institucional o MRI).

La cinematografía industrial debe entenderse como efecto de un proceso mayor que trasciende por mucho al cine: el proceso de modernización del país –y especialmente de Buenos Aires-.

Dentro de ese proceso de modernización, la industrialización alcanzó a una serie bastante diversa de productos que, fabricados en el país, tendían a sustituir la importación (la crisis mundial de 1929 fue, en ese sentido, determinante).

Eso derivó en la creación de polos industriales entre los que la ciudad de Buenos Aires fue el más importante. Y, a su vez, eso tuvo como resultado un fuerte proceso migratorio ya no sólo desde el exterior del país (migración europea) sino desde el interior hacia Buenos Aires. Se conformaba así, en Buenos Aires, una importante clase trabajadora muy diversa en su proveniencia pero que empezaba a acuñar un sueño en común: el deseo de ascenso social.

-si, en términos muy generales, la creación de productos industriales requiere de la construcción de matrices a partir de las cuales los productos se conciben en serie (unos iguales a otros)…

-si el cine no escapa del todo a esa lógica de producción…

-si el público de ese cine era fundamentalmente la clase trabajadora (diversa pero que “soñaba con lo mismo”)…

Entonces el cine va a volverse un elemento que, construyendo una serie de rasgos más o menos estandarizados, y a fuerza de repetición, será fundamental en la conformación de imaginario social sobre todo para el porteño.

Es así que la famosa frase que acuña Claudio España (parafraseando a otro estudioso de la cultura de masas): EL ARGENTINO IBA AL CINE A APRENDER A SER ARGENTINO, toma consistencia. Efectivamente, la diversidad de orígenes de los espectadores de entonces empieza a homogeneizarse, a amalgamarse, al menos en la pantalla, bajo unos rasgos más o menos sólidos y más o menos unívocos con los cuales están invitados a identificarse.

El otro asunto que aparece como telón de fondo en el estudio del cine industrial y clásico, es que el cine no estaba sólo en esta tarea de construir imaginario social. 
Efectivamente, el cine toma y relanza elementos del (y hacia el) folletín, del (y hacia el) teatro, de la radio (y hacia ella), del mundo de la canción (y hacia él)…
Se trata, en definitiva, de una suerte de gran entramado multimedial (cine-teatro-radio-prensa gráfica), compartiendo elementos comunes, van a configurar el imaginario porteño de entonces.

Por consenso entre historiadores y analistas de cine argentino, la fecha de inicio del llamado período industrial y clásico es el 27 de abril de 1933: día de estreno de la primera película argentina sonora (con sistema de sonido óptico).

Este dato no es en absoluto aleatorio porque no fue otra cosa que el sonido lo que realmente alentó la producción industrial tanto en Argentina como en algunos países más de A. Latina.

Hablando de espectáculos, igual que en otras latitudes, cuando llegó el sonoro no alcanzó con que los personajes de las películas hablaran: tenían que cantar. Y qué cantaron en la Argentina: tango.

 ¡Tango! dirigida por Luis Moglia Barth y producida por Angel Mentasti fue el nombre del primer film sonoro argentino.


Sobre los rasgos tanto productivos como temáticos de la película ¡Tango! van a construirse las características fundamentales de buena parte del cine industrial que le sigue. El film resulta, así, como una suerte de marca de origen del cine industrial de –al menos- la Década de Oro del cine argentino (del 33 al 45 aproximadamente).

Efectivamente, además de la novedad del sonido óptico en un largometraje, ¡Tango! contiene varios de los elementos que van a aparecer de manera recurrente en buena parte de nuestro cine industrial. Sin ir más lejos, uno de los más importantes elementos, tal como el título lo anticipa, es el tango.

Su argumento es simple: un cantor de tango es rechazado por la muchacha del arrabal, que se fuga con el guapo del barrio. Él viaja a París, pensando que allí la encontrará, pero ella sigue en Buenos Aires.

El tango aparece así, no sólo como excusa para explotar ese nuevo recurso que fue el sonido óptico, ni sólo como el objeto alrededor del cual se tejieron unas cuantas historias de cantores tristes y señoritas de la noche porteña (o cantores tristes a causa de las señoritas de la noche porteña), sino que aparece, además, estructurando el relato a partir de una serie de tangos cantados (cuadros musicales) que estaban relacionados entre sí por una –a veces muy delgada- línea argumental.

¡Tango! , con ello, va a inaugurar la manera de entender la producción cinematográfica como sistema que tiende a reproducir fórmulas de probada eficacia. Y, para eso, se erige sobre otros sub-sistemas que, aún con sus propias lógicas, se entraman al servicio de una de laspremisas de la industria: el rédito económico a partir del éxito de taquilla. Estos sistemas subordinados del gran sistema que es la industria son:

-el sistema de Estrellas
-el sistema de Estudios
-las Formaciones Genéricas

Esto, que funciona así en todas partes (donde hubo o hay industria), y que claramente supone la importación del modelo de Hollywood, asume al tango cantado como el elemento que le sobreimprime a eso un color local.
Lo primero que podemos atender es al elenco: “más estrellas que en el cielo”, tituló Manetti a un artículo que hablaba de este film. Efectivamente, ahí, ya se perfilaba uno de los pilares más sólidos de nuestra industria cinematográfica: EL SISTEMA DE ESTRELLAS.

"Los tres berretines" es la segunda película de cine sonoro argentino.  Fue estrenada el 19 de mayo de 1933 en la sala Ástor de Buenos Aires. En el elenco participan importantes músicos de tango, como Aníbal Troilo y Osvaldo Fresedo. Realizada por Lumiton, fue dirigida por Enrique Telémaco Susini .




La película se denomina Los tres berretines, porque está referida a los tres principales "berretines" (hobbies o aficiones) de los porteños: el fútbol, el tango y el cine. Es la historia de una familia de clase media de Buenos Aires, que vive de una ferretería, en la que el padre se queja, porque todos tienen un "berretín" (hobby) que los lleva a desatender el negocio familiar. Finalmente es el propio padre, quien termina siendo ganado por los tres berretines.

Las productoras Argentina Sonofilm y Lumiton van a ser las más importantes de ese período.



Asuntos a destacar :

En su nombre, estas productoras llevan la marca de lo que las origina (son productoras de cine sonoro) e indican, con ello, el modelo artesanal de las producciones anteriores.

El caso de Lumiton es emblemático porque es la primera productora con estudios propios que fueron construidos en base a planos que sus fundadores trajeron directamente de Hollywood (junto con un par de técnicos que enseñaran el oficio)

En el caso de Argentina Sono film, lo novedoso fue que, a la hora de vender la película ¡Tango!, mostraban ya material de sus dos próximos films (Dancing y Riachuelo). Esto les permitió vender mejor sus películas ante los distribuidores (porque se mostraban solventes) y, además, empezar a pensar en el negocio en períodos de tiempo más largos: el balance tenía que dar positivo a fin de año… con lo cual, si algunas películas iban bien, podían permitirse algún que otro fracaso comercial. Un sistema también foráneo e incorporado en la propia industria.

Si bien no fue tan sólido como el de estrellas, en argentina también un texto estudio o texto productora:

Lumitón se ocupó de realizar fundamentalmente “melodramas trasnochados” y
Argentina SonoFilm a hacer comedias familiares.
Obviamente, esto también construye un contrato con el espectador.

Las Formaciones Genéricas:
El género, ante todo, e independientemente de que se trate de melodramas, o comedias, o policiales, o lo que fuera, genera su propio modo de ser, creando un universo de posibilidades que le son propias. 
En tanto nos mantengamos dentro de un universo de posibles, vamos a obtener un relato verosímil de acuerdo a tal o cual universo de verosimilitud o género.
Y en el cine, tal vez más que en otros lenguajes, el género indica no sólo un modo de decir sino también, y con ello, un número bastante acotado de cosas decibles en cada caso. 

El género cinematográfico, entonces, no sólo indica unas formas particulares de puesta en escena sino una serie limitada de temas e historias pasibles de ser narrados en cada caso.

Por eso podemos definir con bastante facilidad cuáles son los tópicos de, por ejemplo, las películas tangueras… porque construyeron su propio universo de verosimilitud. Por eso fue tan fácil para el público reconocer esos tópicos… y por eso, y dado su eficacia comercial, le vino tan bien a la industria y repitió la fórmula alrededor de 10 años.

De la mano del tango, el problema del género se complejiza: en la mayoría de los análisis de estos films, se habla fundamentalmente de melodrama; específicamente de melodrama tanguero. Uno de los analistas que pone en duda tal caracterización es Fernando Martín PeñaVale la pena remitirnos directamente a su artículo que, por otro lado, construye un detallado panorama del vínculo entre el cine y el tango a lo largo de nuestra historia: http://www.grupokane.com.ar/index.php?option=com_content&view=article&id=170%3Aartdossiertango&catid=43%3Acatensayos&Itemid=59

Ahora bien, entre las películas tangueras, también hay un par de variantes bien reconocibles (variantes sobre el modo narrativo más que sobre las historias narradas). 
Las dos más destacadas son:

La ópera tanguera:
Una  trilogía de películas interpretadas por Libertad Lamarque: Ayúdame a vivir (1936), Besos Brujos (1937) y La ley que olvidaron (1938), las tres dirigidas por Agustín Ferreyra y producidas por la SIDE.





Es difícil pensar esto como variante tanguero del género melodrama… más bien se constituiría como algo que está más allá de lo genérico en la medida en que bajo la misma lógica del “dígalo cantando” podrían narrarse tanto melodramas como comedias o policiales –por qué no- con sus correspondientes historias propias de cada género (sus propios universos de posibles dichos).

¿Por qué estos filmes, que irrumpen con el canto sobre el desarrollo de la acción, no implican una ruptura con las reglas del canon clásico? Otra vez, porque configuran su propio verosímil… en donde, bajo ciertas restricciones, dentro de ese universo, es posible –y por tanto creíble- esa irrupción. (No nos tenemos que olvidar, por otra parte, que estas películas están apoyadas, evidentemente, en la destreza artística de una estrella que el espectador conoce y espera ver y, sobre todo, espera ver cantar).

Si bien el recurso de que el personaje irrumpa sin solución de continuidad con un tango ya estaba presente en las películas de Gardel, la Opera Tanguera suma a esto otra modalidad al codificar la canción como vehículo de acción que resuelve o complica el conflicto y hace avanzar la trama.Como monólogo interior (explicación de un sentir al interlocutor o vehículo de la acción), el tango es la gran clave de este irrepetible verosímil fílmico.

Texto
El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?
Todorov, Tzuetan y Metz, Christian
Todorov, Tzuetan, “presentación” y Metz, Christian “El decir y lo dicho en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?” en Verón Eliseo (comp), Lo verosímil, Colección comunicaciones, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970

La cabalgata tanguera:
nos resulta muy interesante, sobre todo a la luz de aquello con lo que empezamos a pensar este período industrial y clásico: el lugar del cine en la construcción de imaginario social.

- la cabalgata (o film río) se caracteriza por relatar, en 1 ½ de película, unos 20, 30, 40 años de historia. En todos los casos, esas historias terminan en la misma fecha de producción del film.

-Acá, como en ¡Tango! la trama argumental también se desarrolla sobre una sucesión de tangos cantados.

- Su referente más claro fue el director Manuel Romero (uno de los más prolíficos, que filmaba largos en 2 o 3 semanas).

El tema de las cabalgatas sin duda es “el paso del tiempo” y, lo interesante, es que al contar tantos años de historia, reiteradamente, en varias películas, lo que se va construyendo es un pasado común para los espectadores de entonces.

Esos espectadores, que provenían de orígenes tan diversos, de pronto, en el cine tanguero en general  y en las cabalgatas tangueras en particular, encontraban un pasado común con el cual identificarseLa cabalgata tanguera se ofrecía como una suerte de amalgama (retroactiva) de lo diverso en la medida en que ficcionalizaba un pasado creible y común a todos.

-Es llamativo que las Cabalgatas dejaran de existir a mediados de los años 40, cuando la clase media ya se reconocía como clase.

Manuel Romero (en las cabalgatas) construía un pasado  improbable pero creíble (mítico) para el espectador de entonces.

Carnaval de antaño (1940),que junto con La vida es un tango (1939) y Los muchachos de antes no usaban gomina (1937), conforman la trilogía de Romero que más explícitamente recurre a esta invención de pasado.



Ricardo Manetti comenta: "El cine inventó las señales referenciales de un pasado ilusorio pero fácil de recordar al final de la proyección. El público concurría  a las salas para buscarse y encontrarse a sí mismos en las imágenes y para elaborar a partir de ellas una memoria significante. El formato del film-cabalgata se diluyó en la Argentina cuando cobró forma la conciencia de nacionalidad y se produjo una una configuración auténtica de la memoria colectiva... Tanto Manuel Romero como Luis Saslavsky, demostraron la eficacia de una nueva modalidad de narración, el flashback. Mediante este recurso para recuperar el tiempo pasado , fue posible entender el presente como acumulación de las distintas capas de la memoria subjetiva. El flashback es siempre marca de una situación límite impuesta por el melodrama o su subgénero, el policial. Ya no es necesario contar en una cronología la historia vivida: se puede ingresar en los pliegues del recuerdo y asumirlo como verdades tamizadas por el tiempo presente. El relato se carga de la psicología y de las emociones del personaje compartidas por el espectador".

VEMOS LA ULTIMA ESCENA DE LA CABALGATA DEL CIRCO (Soficci, 1945)


¿Hay algo de “realidad” acá? Aparentemente no. Nosotros sabemos perfectamente que se trata de una puesta en escena de la puesta en escena… sin embargo, aunque sea por este juego especular en el que la película parece mirarse a sí misma, alguna verdad empieza a querer (todavía tímidamente) develarse: ¿la verdad de la historia de los cirqueros? No. Más bien la verdad del cine mismo. ¿Cuál es esa verdad? Que el cine “construye se propia verdad”.

Claro, para llegar a esto, pasaron ya los años dorados de la industria y el clasicismo.Ya la clase media está configurada y se reconoce a sí misma, y entonces –posiblemente- ya esté en condiciones de empezar a poner en crisis esos artilugios por los cuales se les había configurado un universo improbable pero creíble, verosímil… Esos artilugios que son los del clasicismo.

Hasta aquí, nada más que un típico melodrama de época, de estudio, y sin nada muy original. Pero lo cierto es que se intuyen otros temas flotando en el fondo: la fidelidad a la familia está guiñándole el ojo a aquellas tradiciones gauchescas que el porteño parece haber perdido en su mirada de admiración a Europa, desde todo aspecto y en particular desde el artístico. No es inocente el cambio desde el espacio de representación del espectáculo circular, donde el público le gritaba emocionado a los malos y aplaudía a los buenos, al teatro cerrado en donde la gente calla civilizadamente, atenta a lo que pasa en escena. Tampoco el paso de las temáticas campestres y sus acentos al voceo y el tango porteños. Sin ánimos de juzgar, se retrata un cambio.
¿Y qué sucede cuando el cine invade los tiempos de ocio de la gente?
Eso ya lo dejo para el potencial espectador de esta película.
Lo cierto es que los hijos repiten a los padres, o como dice el film, cumplen sus sueños, y así, la rueda no es tanto un ir hacia adelante sino un girar sobre sí misma. El cine retoma las historias del pasado para actualizarlas, para mirar hacia adelante mirando hacia atrás, e incluso, se puede atrever a hacernos mirarnos, a nosotros mismos, en una pantalla-espejo.
Irónico o no, el retratarse más o menos explícitamente, filmando un espectáculo de un espectáculo, es algo considerado manierista. La industria burlándose de la industria es, en definitiva, un paso hacia adelante, pero que necesita de aquel círculo de idas y venidas para no olvidarse de su historia.

A que llamamos Cine Manierista?
El manierismo como corriente artística: S. XVI.

"Manierismo" es un estilo artístico que apareció antes de la llegada del estilo Barroco en pintura. Se caracteriza por un desplazamiento de las ideas de belleza del período Clásico.
Estas ideas seguían patrones férreos en cuanto a proporciones, equilibrio y armonía compositivas que pretendían ser lo más naturalistas posible. Las obras clásicas eran perfectamente proporcionadas, armónicas y naturalistas, pero como consecuencia, la libertad creativa de los artistas y la expresividad de la obra estaba muy limitada.
El Manierismo fue uno de los movimientos que fueron apareciendo progresivamente y con el cual los artistas comenzaron a alejarse del naturalismo de las composiciones clásicas. Para expresar emociones las figuras debían de cambiar de posición, retorcerse, los colores tenían que cambiar a gamas más irreales y las composiciones no tenían por qué estar siempre completamente equilibradas.
Antes de llegar al punto donde esto se haría de forma radical, que sería con la llegada del Barroco, el Manierismo fue uno de los movimientos intermedios en el cual los artistas, aun siguiendo las técnicas y los conocimientos de los pintores clásicos, empezaron a introducir variaciones en el tema de sus obras o en su forma de pintar que los iba alejando del Clasicismo.


Correggio: “Leda y el cisne”, óleo sobre lienzo. Gemäldegalerie. Berlin 1531

Ariadna, Venus y Baco. Anticollegio del Palacio Ducal. 1576

El manierismo cinematográfico: años 50.
En cine el término Manierista lo usamos para referirnos al cine de Hollywood a partir de los años 50, cuando el Cine Clásico, comenzó a entrar en crisis.

El cine Manierista sigue la misma forma de hacer del cine clásico, pero diverge con él en que el poder del héroe, y de todo el acto heroico, está increíblemente debilitado.

- Se alejaba del naturalismo y las composiciones clásicas. 
En el manierismo,  la historia deja de ser importante , trasladando la importancia a la forma en que es mostrada, es decir, primar los efectos de la escritura del propio autor sobre la narración, porque la historia es más confusa que nunca. Los trucos visuales, los efectos especiales, el dilema bueno o malo, son propiamente manieristas, y contribuyen a generar en el espectador ese juego real o irreal?.
El género manierista desde su concepción es el género negro, donde los personajes nunca son lo que aparentan hasta el último minuto, y desde el primer momento estamos a expensas de lo que sabe el protagonista. El propio Hollywood, o el teatro como escenarios donde se generan todo tipo de representaciones, serán también perfectos para las películas de corte manierista (Eva al desnudo, o cantando bajo la lluvia). Como más ejemplos concretos de otras películas, podemos hablar de Vértigo, Con la muerte en los talones, La ventana indiscreta, la dama de Shanghai, Rebecca.

Ciudadano Kane (1941)
"Fue la puerta hacia la modernidad del cine"

(Ciudadano Kane escena en la que los personajes discuten tras las críticas de la obra)

Características del manierismo en el cine
+ Disociación entre narración y representación.
+ La escenografía se configura de manera autónoma.
+ Argumentos confusos, difíciles de entender por el espectador.
+Introducción de sofisticados mecanismos de suspense.
+ Trucos visuales.
+ Efectos especiales.


Cantando bajo la lluvia (1952)

(Cantando bajo La Lluvia - Declaración de Amor)

- Reina el espejismo.
- Cambio de registro en el cine musical.
- Alarde escenográfico.
- Debilitación del acto narrativo.
- Espacio bidimensional. 


La ventana indiscreta (1954)


(Espiando al vendedor)

- Personaje vacío de identidad.
- Espejismos visuales como objetos de reflexión.
- Predomina la mirada sobre el acto.


Vértigo (1958)

(Madeleine -Kim Novak- es presentada por primera vez a Scottie -James Stewart-) 

- Proliferación de actos de seducción.
- Superposición de la belleza a la trama.
- Juego de colores, predominando el rojo.


Fuentes:


BIBLIOGRAFÍA

  • España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. I), Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 22-41 
  • España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. II), Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 313-317
  • España, Claudio (dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. II), Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 188-206 
  • Russo, Eduardo: El cine clásico. Itinerarios, variaciones y replanteos de una idea, Manantial, Buenos Aires, 2008 – selección de fragmentos –
  • Industria y Clasicismo/ Anabella Bustos http://www.hamalweb.com.ar/2010/agenda_cont.php?id=4
  • http://www.nuncalosabre.com/2012/01/el-cine-pre-code-y-el-codigo-hays.html

Hacia mediados de los años 40 se produjeron en el país importantes convulsiones sociales La llegada de Perón al poder permitió que grandes sectores populares adquirieran por primera vez en la historia protagonismo en la vida política nacional y que hicieran su irrupción en el escenario social. Este fenómeno generó, en muchos casos, el rechazo de las clases medias y altas y una oposición política irreductible, que negó sistemáticamente legitimidad al régimen gobernante.


El mismo se da en el contexto de la producción industrial de nuestro país. Si tenemos en cuenta es estudio que hace Octavio Getino de esta época, nos encontramos con que él ordena esas producciones en dos grandes tendencias dentro de las cuales hay, a su vez, distintas variantes.

En primer lugar, habla de una tendencia burguesa, dentro de la que se inscribe la mayor parte de la cinematografía que se realiza en la llamada época de oro del cine nacional (’30 a ’50). Esta tendencia, según Getino, se subdivide en tres lineamientos productivos:
  • Un cine abiertamente burgués, destinado a ser consumido por clases dirigentes y medias, donde predominan las comedias ligeras, con protagonistas ingenuas, y decorados fastuosos. El principal representante de esta variante fue Francisco Mugica, con películas como Margarita, Armando y su padre (1939, Lumiton) o Los martes orquídeas (1941, Lumiton).



  • Un cine estetizante, influenciado por la cinematografía europea. Algunos realizadores se formaron en Francia, como Luis Saslavsky, quien filma películas como La fuga (1937, Productora Pampa)Carlos Hugo Christensen se inscribe en esta tendencia. Su cinematografía está influenciada tanto por el expresionismo alemán como por latendencia literaria del cine francés. Y planteamos, tal vez discutiendo con Getino, que este realizador merece estar en las páginas de cualquier libro de historia del cine nacional.(Ariadna García Rivello propone como hipótesis acerca de su ausencia en la obra de Getino, que quizás haya un recorte ideológico por parte del autor, ya que éste, profundamente vinculado con el pensamiento peronista, y habiendo sido Christensen un autor que fue prohibido por ese gobierno (en parte a raíz de haber filmado una película profundamente anclada en el pensamiento cristiano, María Magdalena (1954, Argentina Sono Film) justo cuando Perón se distancia de la iglesia católica y se generan incidentes (entre los años ’54 y ’55) que terminan por provocar el gobierno de facto de la autodenominada Revolución Libertadora.)



  • Un cine de mistificación popular, que centra su problemática en la pequeña burguesía urbana, cuyo representante más claro es Luis César Amadori, con películas como Hay que educar a Nini (1940, Argentina Sono Film).


  • En segundo lugar, aborda una tendencia que denomina popular, que en continuidad con la propuesta cinematográfica de Ferreyra, describen la fisonomía nacional respetando los valores populares. Dentro de esta tendencia popular, Getino va a plantear dos variantes:
  • Una tendencia popular rural, cuyo principal representante es Mario Sofficimostrando los dramas de la vida rural, los conflictos del campo y la explotación de los trabajadores agrarios. Películas como Viento Norte (1937, de Argentina Sono Film), Km 111 (1938, de Argentina Sono Film) y Prisioneros de la tierra (1939, Productora Pampa),resultan, para Getino,  paradigmáticas.


  • Una tendencia popular urbana, que pone en evidencia la problemática cotidiana del hombre de ciudad. El representante clave de esta tendencia es Leopoldo Torres Ríos, con su film La vuelta al nido (1938, productora A. Z. Wilson), con grandes innovaciones en el lenguaje audiovisual, que hicieron de esta película un fracaso comercial. Con el paso del tiempo se le da la trascendencia que tiene a un film muy avanzado a los tiempos y modos de realización predominante en el período estudiado.


Bibliografía: 

El cine de Carlos Hugo Christensen: entre la producción industrial y la alteridad cultural Por Ariadna García Rivello http://www.hamalweb.com.ar/2010/agenda_cont.php?id=5

Getino, O. (1998) El auge del cine nacional, en Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Ed. Ciccus. Argentina. (p.16) En línea. Recuperado el 22 de marzo 2012. Disponible en: http://www.hamalweb.com.ar/Textos/Getino_CINE_ARGENTINO.pdf 
Domingo Di Nubila, Historia del cine argentino, Ed. Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959.
Tzvetan Todorov, La conquista de América, ed. Siglo XXI.
Carlos O. García, “Carlos Hugo Christensen, Revelación del melodrama”, en Cine argentino. La otra historia, comp.: Sergio Wolf, Ediciones Buena Letra, Buenos Aires, 1994.
Mario Gallina, Carlos Hugo Christensen, Historia de una pasión cinematográfica, Producciones Iturbe, CABA, 1997.

Guía de estudio para abordar el tema sobre el Cine Industrial


  1. Que fue el Código Hays?
  2. Cuales son los tres sistemas subordinados del gran sistema del Cine Industrial?
  3. Defina Cine Industrial y Clasicismo.
  4. Que es un Texto Estrella?
  5. Que es la Opera Tanguera?
  6. Que características tiene la Cabalgata Tanguera o Film Río?
  7. Que se entiende por un film Manierista, qué características tiene?, citar ejemplos.
  8. Con el advenimiento del cine sonoro, según un estudio de Octavio Getino,  se producen dos tendencias en el cine argentino, defina y distinga sus variantes.