domingo, 21 de agosto de 2016

CLASE Nª1 (19/08/2016) Del precine al Modelo de Representación Institucional



EL MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO Y EL INSTITUCIONAL - MRP / MRI

Antes de dar a conocer el Cinematógrafo, en diversos países de Estados Unidos y Europa varios inventores están trabajando en varios sistemas que tenían un objetivo común: el visionado y proyección de imágenes en movimiento. 

Entre 1890 y 1895, son numerosas las patentes que se registran con el fin de ofrecer al público las primeras "tomas de vistas" animadas. Entre los pioneros se encuentran los alemanes Max y Emil Skladanowski, los estadounidenses Charles F. Jenkins, Thomas Armat y Thomas Alva Edison, y los franceses hermanos Lumière.




En la mayoría de los aparatos el visionado de las imágenes sólo se podía hacer de manera individual; el más conocido en esta línea fue el Kinetoscopio de Edison



Por eso, aunque ya desde 1893 se dispone de unas primeras películas, la existencia del Cinematógrafo como tal no comienza a correr de boca en boca hasta la primera proyección pública que organizan los hermanos  el día 28 de diciembre de 1895 en París, en el Boulevard de los Capuchinos. 

Las primeras imágenes que proyectan en el pequeño salón causan sorpresa y hasta temor entre los espectadores presentes, alguno de los cuales al ver La llegada del tren a la estación creyeron que se iba a salir de la pantalla y llegaron a levantarse del asiento.
Tras la presentación del Cinematógrafo en París, en otras muchas ciudades europeas y americanas comienza a "presentarse" el nuevo invento.

En Argentina la primera proyección la ofrece un enviado de los Lumière en Buenos Aires, el 18 de julio de 1896. A partir de este año, se sucederán sin interrupción las proyecciones y, con ellas, la demanda de más títulos, con lo que se inicia la producción a gran escala de películas que, poco a poco, van aumentando de duración al igual que mejora la historia que narran.
Durante unos años, los temas de las películas se repiten con cierta frecuencia, y los espectadores se dejan atrapar, sobre todo, por aquellas que les resultan más sorprendentes. 
Sin embargo, Lumiére no creía que el cinematógrafo podría convertirse en una industria, y así se lo dijo a Georges Meliés, un  visionario que quiso comprarle el primer aparato. Meliés no insistió, pero se dirigió a Londres y en la casa de William Paul compró un proyector que le sirvió para fundar su empresa de producción cinematográfica (la Star –Film) que tuvo sus estudios en Montreuil-les-bois (1896). Era en verdad el segundo intento en la historia del cine, pues ya en 1893, del otro lado del Atlántico, Edison había levantado el suyo.


Estudio Black Maria de Edison, East Orange, Nueva Jersey, alrededor de 1895

Estudio Estrella Film Company, Montreuil-sous-Bois, París, Francia


Meliés produjo nada menos que unos cinco mil films, a razón de uno por semana, y su éxito económico se debió en gran parte a su frondosa imaginación, lo que le permitió “crear géneros” y producir películas que satisfacían los gustos más diversos.



Muchos aventureros se sintieron inclinados a imitarlo, y muy pronto se destacó Charles Pathé, un feriante, trotamundos y explotador de fonógrafos en las ferias de París, que comenzó comprando uno de los aparatos y al poco tiempo era ya productor de films y constructor de proyectores y filmadoras.

Su  visión comercial interesó a banqueros y financistas y la firma Pathé se convirtió rápidamente en una gran empresa.

Pero ¿Dónde se exhibían las películas?

Al comienzo no existía nada parecido a las salas cinematográficas y el “invento óptico” era nada más que un negocio de feriantes, mostrando los films a lo largo de los caminos.

Desde 1896, la fecha en que se lanzaron al mercado los primeros aparatos proyectores, los exhibidores ambulantes iniciaron la explotación comercial de la novedosa diversión. Pero la demanda era escasa, el costo de las copias muy alto, la producción de películas poco abundante, y las ganancias tenían que arrancarse a fuerza de multiplicar las exhibiciones en aldeas y ciudades, hasta que la película se destruía totalmente.

La primera forma de “sala”, fija o no, surgió con los teatros, también ambulantes en este período. En esas tiendas podían tomar ubicación un grupo más numeroso de público. El mayor poder económico de los empresarios les permitía adquirir más material que los barraqueros, y el espectáculo alternado con números musicales, atraía más al público y más ingresos por entrada que en la forma anterior. Así nació la competencia y se crearon los primeros locales de exhibición



En esta línea trabaja en mago francés Georges Méliès que comienza a dirigir una serie de películas que tienen muchos trucos y efectos, imágenes mágicas en las que desaparecen personajes (Escamoteo de una dama, 1896), chocan trenes, crecen los objetos y hasta se puede viajar a lugares desconocidos (Viaje a la Luna, 1902). 

En 1902, George Méliès "un viaje a la Luna". La película es propuesta en blanco y negro y también en color, pintado a mano. Es exhibida en todas partes del mundo. La versión en color, considerado como perdido durante varias décadas, se encuentra en 1993 por la Filmoteca de Cataluña, sin embargo, en situación desesperada. A partir de 1999, comenzó a trabajar muy delicada para rescatar y digitalizar los elementos.


Esta línea creativa la desarrollará el español Segundo de Chomón, que compite con Méliès en la producción de películas sorprendentes (El hotel eléctrico, 1908). 




También fueron importantes las aportaciones de los fotógrafos de la Escuela de Brighton, pioneros británicos que sorprendieron por la utilización narrativa de ciertos recursos que dieron fuerza a la historia que contaban, como sucedió con La lupa de la abuela (1900), de James A. Williamson, en donde el punto de vista da mayor expresividad a los hechos que se narran.


(MRP) MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO:
Origen del cine 1895-1910

Es un tipo de cine que se llama cine de atracciones, que es donde predomina el espectáculo. Tiene tres características básicas como lenguaje y elementos distintivos.

Las características del lenguaje:

Autarquía del encuadramiento: todo lo que sea puesta en escena, está subordinada al encuadramiento porque en esta época no hay movimientos de cámara porque es cámara fija.No hay continuidad de lenguaje: Entre plano y plano hay un salto (que puede llegar a ser narrativo).No hay clausura del relato: Las historias empiezan a medias y acaban a medias. Si el espectador no conoce el contexto, la historia queda abierta.

Se destacan:
-Miradas a cámara
-Encuadramiento como un marco teatral
-La distancia en profundidades solo se aprecia por las diferentes distancias de los elementos
-El dominio de la horizontalidad y la composición
-Utiliza el recurso del encuadramiento dentro del encuadramiento.
-La mirada subjetiva no tiene un valor narrativo, sino que tiene un valor espectacular (eje. Las miradas por el telescopio).
-Cada secuencia agota el tiempo, las secuencias son cerradas y no tienen continuidad.
-Cuando hay acciones simultaneas que pasan a la vez se explica por reiteración continuamente se aplica de un plano a otro.
-Ausencia de personajes clásicos que se definen por su psicología, los personajes no clásicos todo lo trasmiten por la expresión del cuerpo.



En Estados Unidos será Edison el máximo impulsor del Cinematógrafo, consolidando una industria en la que desea ser el protagonista indiscutible al considerarse como el único inventor y propietario del nuevo espectáculo. A su sombra van creciendo otros directores como Edwin S. Porter, que logrará dar un paso fundamental en la construcción de una historia con el diseño de una estructura que se centra en "el salvamento en el último minuto" (Asalto y robo de un tren, 1903; película que daba inicio a un género exclusivo americano: el western).




Consolidación de un lenguaje

El desarrollo de la industria del cine ha propiciado la definición de un lenguaje específico que se encargaron de ir definiendo los directores que trabajaron en el tránsito del siglo XIX al XX. Sorprende que los pioneros no se limitaran a seguir con la simple "toma de vista" durante muchos años. Hubo quien se preocupó por dar a entender que la utilización de varios planos de distinto tamaño servían para enriquecer la historia y la acción de los personajes.

La evolución que se aprecia en los primeros años tiene que ver con las primeras imágenes impresionadas por los primeros operadores en todo el mundo. Un paso más lo dan los fotógrafos de Brighton a partir de 1900, fecha a partir de la que utilizan en sus películas diversos recursos (puntos de vista, panorámicas, sobreimpresiones, etc.) para organizar la historia. 

Simultáneamente, Méliès y Segundo de Chomón aplican técnicas —como el paso de manivela, que permitía el construir una historia fotograma a fotograma- para generar historias fantásticas y con efectos; es el momento del cine de trucos en el que se intenta sorprender al espectador haciendo aparecer y desaparecer personas y objetos. 

Edwin S. PorterDavid W. Griffith

Esta fase la cierra Edwin S. Porter cuando en Salvamento en un incendio (1902) va más allá de la estructura lineal que plantea todo el mundo, intercalando situaciones que atraen de manera especial la atención del espectador —insertos-; es decir, intercala una serie de planos en los que destaca ciertos detalles del ambiente, de la acción de los personajes y con los que se pasa de un espacio a otro sin ningún tipo de explicación —el montaje paralelo-.
 




El paso más relevante hacia la consolidación de un lenguaje específico lo ofreció el director estadounidense David W. Griffith, quien tuvo la capacidad de organizar todas las aportaciones habidas hasta mediados de la década de los años diez, y concretarlas en dos películas que han pasado a la Historia del cine como las más emblemáticas de la narración cinematográfica primitiva:El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). 



A partir de estos años, directores como Cecil B. De Mille (Juana de Arco, 1916), Charles Chaplin (El imigrante, 1917  ; Armas al hombro, 1918)Louis Feuillade (director de varios seriales) y otros muchos, van profundizando en el lenguaje cinematográfico, dando cuerpo a una gramática de recursos expresivos que el espectador asumirá y llegará a conocer con mucho detalle.



Quizás todas estas aportaciones y el hecho de cada vez más se apropiara el cine de textos literarios muy conocidos por los espectadores, condujeron a que el teórico italiano Riccioto Canudo escribiera en 1911 su "Manifiesto de las Siete Artes" en el que señalaba al cine como el Séptimo Arte, y en el que pedía que los empresarios del cine asumieran un mayor compromiso artístico con lo que hacían, para ir más allá de la industria y el comercio.

El Film d`art : a partir de 1910, los europeos comienzan a producir películas más largas que sorprenden por su buena factura. Las adaptaciones de obras de Victor Hugo y Emile Zola sirvieron de garantía para diversas producciones francesas.
 

Por su parte, los italianos, recurriendo a la historia, la mitología y la Biblia, consolidaron un modo de hacer que afectará a la industria cinematográfica de todo el mundo. Quo Vadis? (1913), de Enrico Guazzoni, superó las dos horas de proyección. Cabiria (1914), de Giovanni Pastrone, se convirtió en uno de los grandes monumentos cinematográficos de la historia por su tratamiento de la historia, de los personajes, del espacio, de la iluminación, de la escenografía (estas producciones italianas dan un impulso a la construcción de decorados corpóreos). Fue el momento en el que se dio un paso importante: cambiar la cámara de lugar, buscar nuevos ángulos desde los que contar la historia al tiempo que se mantiene la continuidad de acción —en la que también han de ser funcionales los rótulos que se intercalan para recoger el diálogo de los actores-; es el momento en el que se construye una situación a partir del plano-contraplano.


Aportes de la escuela de Brighton

La crisis del cine había sido hacia 1909 menos profunda en la gran Bretaña que en el continente. Numerosos Music-Halls proyectaban films y el cine se había desarrollado gracias a William Paul, el iniciador. Muy poco después lo imito un joven norteamericano llamado Charles Urban. William Paul había empezado por rodar vistas de actualidades, representadas por aturas improvisados y escenografías rudimentarias. Uno de los logros de William fue realizar una carrera loca en auto en Picadilly Circus, una film en exteriores que emplea por primera vez el travelling Poco presupuesto y se vendieron bien, viéndose en la necesidad de interrumpir la producción por dos años.


La Escuela de Brighton fue un grupo de cineastas y fotógrafos ingleses que sentaron bases para el lenguaje cinematográfico en la ciudad de Brighton. El primero de ellos fue James A. Williamson, quien fue el pionero en el cine ingles. Motivaron la realización de películas de escenas, pero que luego se convierten en mini dramas con uso de formas narrativas.
La escuela de Brighton se destaco por descartar la construcción de películas en el estilo Lumiere o Mèlies, ya que estos dejaban fija la cámara y comenzaban a actuar. Por el contrario la escuela de Brighton se caracteriza por su fluidez de cámara desde distintos ángulos y aportando puntos de vista distintos sobre lo que filman, según el ángulo empleado, capaz de dar al cine la expresividad que no tenía: Los actores se mueven con total libertad mientras cámara los sigue, además del uso del primer plano que en un principio fue con una lupa.

Aportes:

El Primer plano (P.P), en el caso de la figura humana, recogería el rostro y los hombros. Este tipo de plano, al igual que el Plano detalle y el Primerísimo primer plano, se corresponde con una distancia íntima, ya que sirve para mostrar confidencia e intimidad respecto al personaje.

El montaje audiovisual puede ser definido como la ordenación narrativa y rítmica de los elementos objetivos del relato. Consiste en escoger (antes de filmar o grabar la película), ordenar y unir una selección de los planos a registrar, según una idea y una dinámica determinada, a partir del guión, la idea del director y el aporte del montador.
Ya que de cada escena se hacen varias tomas, y que existen miles de tomas diferentes en una película, el montaje constituye una ardua labor. Siguiendo la trama del guión, el montador, en general, tiene libertad para montar las diferentes tomas realizadas de una escena de la manera que estime más apropiada. Asimismo puede utilizar más o menos metraje de película de cada toma, y decidir cómo enlazar una escena o secuencia con la siguiente. Por todo ello se considera que el montaje es una de las disciplinas fundamentales en la realización de una película.

Sobreimpresión. Coincidencia de dos imágenes superpuestas en un mismo fotograma.

Montaje Paralelo : Se cuenta en forma simultanea dos o más historias a la misma vez. 

Kinemacolor Fue el primer éxito en el proceso del color de películas, utilizado comercialmente a partir de 1908 hasta mediados de 1914. Kinemacolor fue un proceso sencillo de adición de dos colores (aunque no el primero), que utiliza sólo el rojo y el verde. Antes de la invención, cada imagen de una película fue coloreada. El proceso fue inventado por el inventor inglés George Albert Smith (1864—1959) en 1906 y lanzado por la empresa Charles Urban Trading Company en 1908.

Travelling Se emplea en el cine para indicar que la cámara se desplaza hacia los lados. El desplazamiento se realiza frecuentemente sobre un pequeño vagón que rueda sobre unas vías, a fin de asegurar la máxima suavidad de movimiento, especialmente en suelos irregulares. En caso de suelos lisos se utiliza un soporte con ruedas de goma, para evitar el laborioso montaje de las vías.
En el cine se desplaza a menudo la cámara con las manos y andando, para conferir una impresión más realista a las imágenes. Sin embargo, este modo de desplazamiento no se considera un travelling. Finalmente, existe también el travelling realizado desde una grúa, que puede llegar hasta el nivel del suelo, levantarse hasta una altura considerable, y girar en todas las direcciones .Un buen travelling pasa generalmente desapercibido al espectador, quien se encuentra inmerso en la acción, pero contribuye considerablemente a amenizar la película desde un punto de vista fotográfico.

Los Planos son la representación gráfica y exhaustiva de todos los elementos que plantea un proyecto. Contienen la geometría plana de las obras proyectadas de forma que las defina completamente en sus tres dimensiones. Los Planos nos muestran cotas, dimensiones lineales de superficies y dimensiones volumétricas de todas las construcciones y las acciones que conforman los trabajos desarrollados por el proyectista. El término Plano hace referencia a varios artículos.





El efecto Kuleshov es un fenómeno del montaje cinematográfico demostrado por el cineasta ruso Lev Kuleshov durante los años veinte. Kuleshov mostró frente a una audiencia una secuencia en la que se intercalaba una toma del actor Iván Mozzhujin con un plato de sopa, un ataúd y una niña jugando. La audiencia percibió que la expresión de Mozzhujin cambiaba en cada secuencia, con lo cual se comprobó que el montaje tiene una gran influencia en la comprensión semántica de lo que aparece en una escena.

El efecto Kuleshov fue decisivo para la formulación de las primeras teorías formalistas cinematográficas.



Guía de estudio para abordar el tema sobre del precine al Modelo de Representación Institucional



a)      ¿Que avances técnicos influenciaron al nacimiento del cinematógrafo?


b)      ¿Qué aportes realiza el mago francés George Méliès?

c)      ¿Cuáles son las características del lenguaje del  (MRP) MODELO DE REPRESENTACIÓN PRIMITIVO?

d)      En 1911, el teórico italiano Riccioto Canudo escribe  su "Manifiesto de las Siete Artes",¿en qué consiste el manifiesto?

e)      ¿Cuáles eran las temáticas y característica de lo que se dio en llamar el” Film d`art”? 

f)       ¿Cuáles fueron los aportes de la escuela de Brighton?

g) ¿que se entiende por el  efecto Kuleshov?





martes, 16 de agosto de 2016

PRESENTACIÓN 2° Cuatrimestre de 2016 - Año del Bicentenario de la Independencia Argentina-



La materia HISTORIA DE LAS ARTES AUDIOVISUALES II (Prof. Jorge Grassi / Turno Noche), se inscribe dentro de las materias curriculares de la Carrera de Lic. en Realización Audiovisual de la Universidad Nacional de Avellaneda.


IMPORTANTE

Es una materia correlativa de cursada con Lenguaje Audiovisual II y que para inscribirse, debe contar la aprobación de Historia de las Artes Audiovisuales I.



El inicio del curso es el  19 de Agosto a las 18 hs en la sede de 12 de octubre


Se espera que los alumnos desarrollen capacidades para comprender la relación entre el contexto socio-histórico, las producciones estéticas, que analicen e interpreten las transformaciones de la cultura y el arte audiovisual desde mediados del Siglo XIX hasta la actualidad en el Siglo XXI, generando un ámbito de reflexión acerca del fenómeno cultural audiovisual, como constructor de sentido, e incorporar los contenidos como herramienta para el desarrollo de sus propias realizaciones.

Este Blog tiene por objetivo transformarse en una herramienta de comunicación, guía y consulta para acompañar al alumno en el proceso de aprendizaje. En él se subirán, a modo de resumen, cada clase que se dicte durante el cuatrimestre,la bibliografía sugerida, links de interés, la filmografía obligatoria y complementaria.



Por las celebraciones del "Bicentenario de la declaración de Independencia Argentina - 9 de julio de 1816", se propone un trabajo final, en concordancia con esta misma materia que dicta el Prof. Marino, cuya temática será: "La construcción del relato de la historia en el cine"





INCAA TV: La Revolución de Mayo de Mario Gallo (film restaurado de 1909)





Acorazado Potemkin -Sergei Eisenstein' - 1925




Espartaco (1960) de Stanley Kubrick



TRABAJO FINAL



·         Titulo: "La construcción del relato de la historia en el cine" 
¿Qué visión de la historia hay en el cine? En "El acorazado Potemkin" Eisenstein inventó un motín de leyenda, mezclando hechos reales y episodios inventados. En "Espartaco", Stanley Kubrick hace hablar a los patricios con acento de Oxford y a los esclavos con acento norteamericano. Salvo raras excepciones, las películas sobre la Revolución francesa muestran casi siempre el punto de vista contrarrevolucionario. En los westerns, los indios pasaron en pocas décadas del papel de agresores al de víctimas. Los obreros nunca hacen huelgas en las películas francesas anteriores a 1968... Y, sin embargo, qué papel tan importante desempeña el cine en nuestra comprensión de la historia... Reflejo de la sociedad, el cine también es un soporte ideológico, propagandístico.


de:"El cine una visión de la Historia" Autor: Marc Ferro -2008- Ediciones AKAL


·         Unidad de programa analítico: 3,4 y 7

·         Fecha de clase de planificación: Después del 1º parcial

·         Objetivos:  Que el alumno pueda dilucidar, articular y comprender la ideología que se encuentra detrás de los films históricos.

·         Consignas de desarrollo: Investigación y análisis crítico

·         Cronograma de fechas: El alumno cuenta con 4 clases y horas de los módulos PIU, para decidir el abordaje al tema, elección de películas, géneros y/o Directores, criterios de análisis, elaboración de una hipótesis explorativa y su validación. Y consensuar el modo o soporte en que entregará su investigación y/o informe.

·         Fecha de entrega: Clase 12



BIOGRAFÍA ORIENTADORA: 
















Herramientas para realizar los trabajos prácticos

Modelo de análisis http://www.hamalweb.com.ar/2010/modelo-de-analisis.php

Instructivo

El modelo de análisis que vamos a utilizar para trabajar con los textos fílmicos contempla las siguientes instancias de elaboración:

  • Ficha técnica
  • Sinopsis
  • División en secuencias
  • Decoupage
  • Descripción de los recursos formales
  • Hipótesis
  • Validación
  • Conclusión

FICHA TÉCNICA

Consiste en brindar datos que permitan ubicar a la película en un primer contexto de creación.

Los datos mínimos con los que debe contar son:

  • Nacionalidad del film
  • Año de estreno
  • Director
  • Productor y/o estudio (por ejemplo, si tenemos el nombre del productor y además sabemos que fue de Argentina Sono Film, lo ponemos)

Luego pueden venir datos como actores principales (sobre todo, si estamos hablando de texto estrella), y directores de área (fotografía, arte, etc)

Como opción, se puede agregar algún dato que a criterio del analista resulte adecuado para su trabajo posterior.


SINOPSIS

Debe describir lo que sucede en la película mediante acciones, sin juicios de valor.

Como extensión estándar proponemos media carilla. En todos los casos la sinopsis debe contar introducción, nudo y desenlace.


DIVISIÓN EN SECUENCIAS

No existe una cantidad standard de secuencias, de manera que cada alumno puede englobar las acciones de la forma en que desee. Intentaremos, de todas maneras, no sobrepasar las 15 secuencias. Lo importante es que tenga un criterio unificado. Una buena forma de descubrir ese criterio, y verificar si la división se está realizando bien, es ponerle título a las secuencias.

Por ejemplo:

Secuencia 5: “Amor en la selva”

Desde que Esteban Podelei y Andrea se besan hasta que ella es asesinada por su padre, el doctor.


Titular las secuencias, además, ayuda a descubrir desde qué punto de vista estamos mirando la obra. ¿Le estamos prestando más atención a lo melodramático, a la denuncia social, o al argumento liso y llano? (por nombrar ejemplos) Podríamos, inclusive, titular secuencias desde algún recurso formal, como por ejemplo, el montaje. En películas como “El Viaje” (de F. Solanas) o “La mujer del puerto” (de A. Ripstein), las películas están ya divididas en secuencias claramente delimitadas por montaje y demás recursos.

La secuencia incluirá la primera escena de la misma y la última, sin redactar todo lo que ocurre en el medio. 


DECOUPAGE

El mejor ejemplo está en el libro de Marino, Alfredo: "Cine argentino y Latinoamericano, una mirada crítica” Ed. Nobuko, 2004. Allí se analiza plano por plano la película “Perdón viejita”.

El decoupage consiste en numerar cada plano y describir: encuadre, altura de cámara, angulación, movimiento (el zoom se considera movimiento) fotografía, sonido, etc. Y por supuesto, la mínima descripción de lo que ocurre en dicho plano.

Por ejemplo: “Esperanza y Teresa caminan por la vereda”.

El decoupage es una técnica muy exhaustiva y se puede utilizar para descomponer alguna escena o secuencia clave en el análisis posterior.


DESCRIPCIÓN DE LOS RECURSOS FORMALES

En este punto describiremos los recursos formales de la película al mayor grado de detalle posible.

Se dividirán en: Montaje, Cámara, Iluminación o Fotografía, Sonido (incluyendo música, FX, diálogos, foley) y Arte sólo como rubro opcional. Veremos más adelante porqué.

El objetivo es “despegarnos” del argumento y realizar una descripción lo más objetiva que se pueda. Sabemos que la objetividad en estas lides no existe, pero intentaremos acercarnos. El fomento del vocabulario técnico es otro pilar de este punto.

Por ejemplo, evitaremos expresiones tales como “la música en determinada secuencia es lúgubre, dando una sensación de terror”. En todo caso, “la música en determinada secuencia es atonal, con predominancia de graves y ataques de violín que van in crescendo hacia el final de la escena”.

Este es el nivel de detalle al que apuntamos.  ¿Cuánto se debe redactar en este punto? Sugerimos una carilla por recurso.  En este sentido, la técnica del decoupage resulta de gran utilidad.

Por este motivo el rubro Arte se pone como opcional. Al incluir una gran cantidad de sub-rubros (vestuario, maquillaje, utilería, utilería de acción, decorados, exteriores…) se vuelve mucho más extenso que los demás. En todo caso, si hay algún elemento de Arte que necesitemos para la validación, podemos mencionarlo en la misma de manera puntual.

Se aconseja recurrir al lenguaje técnico aprendido en otras materias. Evitemos términos como “luz quemada”, utilicemos el vocabulario que corresponde (iluminación sobreexpuesta)


HIPÓTESIS

La redacción de la hipótesis supone un punto de vista original y único del alumno/analista sobre el film.

La idea es apoyarse en los recursos formales y no en el argumento para redactarla. También podemos apoyarnos en teorías cinematográficas trabajadas y en el contexto de realización del film.

Evitaremos decir que “el director piensa o expone tal o cual cosa”. No sabemos, en realidad, qué quiso decir o exponer el director/a: lo que nos importa es qué tiene el alumno para decir sobre la película. Su visión acerca de la obra es la materia prima con la que trabajamos en la materia. 

Por lo tanto, a la hora de redactar la hipótesis, una ecuación podría ser:

En la película X, del director/a Y, observamos la cosa Z. 

Podemos usar el verbo observamos o cualquier otro que se considere adecuado. Es sólo un ejemplo. Lo importante es que la película no plantea, nosotros observamos

La hipótesis debe ser exclusiva de la película. ¿Cómo podemos darnos cuenta de esto? Tratando de aplicarla a cualquier otro film.

Si escribimos algo como “Kilómetro 111, de Mario Soffici, demuestra que las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”, también podríamos decir que “Un argentino en Nueva York, de Juan José Jusid, demuestra que las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”.

Es un ejemplo muy banal y simple, pero sirve para entender 1) porqué la hipótesis no debe ser generalista 2) porqué no debe basarse exclusivamente en el argumento.

Si basamos la hipótesis exclusivamente en lo argumental, tendremos grandes chances de escribir algo muy general. Por ello insistimos en el anclaje con los recursos formales, con la teoría, con el contexto.


VALIDACIÓN

Tal como el nombre lo indica, la validación trata de explicar y justificar la hipótesis anteriormente redactada. La redacción es libre y tan extensa como el analista lo requiera. Aquí se echa mano a todo lo analizado anteriormente: ficha técnica, secuencias, sinopsis, recursos formales…también podemos apoyarnos en teorías, en el contexto de producción y en cualquier otro dato que sea necesario.

Los diferentes apartados del trabajo pueden ser útiles para la hipótesis, para ir más allá del argumento. Desde los datos de producción (uno de los puntos más olvidados), por dar un ejemplo: que el año, el diseñador de arte o la dirección de actores, etc. pueden abrir un amplio abanico de posibilidades para el abordaje analítico.


CONCLUSIÓN

La conclusión son uno o dos párrafos no muy extensos, en donde se termina de redondear el trabajo de análisis. Sería “el punto final”. Se puede añadir algún comentario que no haya tenido lugar en la validación, aunque en general, intentaremos no plantear ideas radicalmente nuevas – porque estaríamos dando lugar a un nuevo análisis del filme en lugar de cerrar el que ya hemos hecho.