“La Época de oro del cine argentino”
Para trabajar en esta unidad, tomamos como eje la
propuesta de Octavio Getino en su libro: “Cine
argentino entre lo posible y lo deseable” donde plantea dos
corrientes de producción: la corriente burguesa y la popular con
sus diferentes líneas de expresión.
El cine argentino a partir de su industrialización
trasciende las fronteras de nuestro país, aquella semilla que había
plantado José Agustín Ferreyra va a rendir frutos en muchos otros
directores que aprovechan la música popular o la comedia ligera consagrada en
el teatro, el valor de la puesta en escena o el realismo de la crítica
social y la indagación sobre la modernidad y la angustia existencial.
Radica nuestro interés en la transgresión que se produce en
cuanto a la reiteración de películas para “reir” o películas para “llorar”,
filmes estos apegados a las formas clásicas del relato.
En primer lugar, habla de una tendencia burguesa, dentro de la que se inscribe la mayor parte
de la cinematografía que se realiza en la llamada época de oro del cine
nacional (’30 a ’50). Esta tendencia, según Getino, se subdivide en tres
lineamientos productivos:
1) Un cine abiertamente burgués,
destinado a ser consumido por clases dirigentes y medias, donde predominan
las comedias ligeras, con protagonistas ingenuas, y decorados fastuosos.
El principal representante de esta variante fue Francisco Mugica, con
películas como Margarita, Armando y su padre (1939,
Lumiton) o Los martes orquídeas (1941, Lumiton).
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“Bailando nace el amor” ("You Were Never Lovelier"- 1942-),
es la versión Hollywoodense de “Los Martes Orquídeas”, Fred
Astaire es aquí un bailarín de nigth-club neoyorquino que aparece un
buen día en Buenos Aires como consecuencia de la política auspiciada
por el Hollywood de los años 40, deseoso de ganar en Sudamérica lo
que había perdido en Europa a raíz de la Segunda
Guerra Mundial.
Un poco como el Johnny
Farrell (Glenn Ford) de Gilda, si bien
naturalmente en otra línea y con distinto propósito, Robert David (Fred
Astaire) recurre a un amigo para poder conseguir trabajo en el hotel “Acuña”,
de categoría, para poder recuperar el dinero perdido en las carreras de
caballos, su gran debilidad.
Sin embargo, la
solución de sus problemas le llega al bailarín por un curioso plan que
establece el viejo Acuña para casar a la segunda de sus cuatro hijas, Maria encarnada
por la deslumbrante Rita
Hayworth.
Agotados los líos y
recursos propios del caso, William Seiter obtuvo una comedia más que agradable,
que sobresale por su fino trazado sentimental y en particular por sus números
musicales, de los que cabe destacar: “I’m Old Fashioned”, dúo
memorable de Astaire y Hayworth en el jardín de la residencia de los
Acuña, sumido en la penumbra de la noche; “Shorty George”, al
estilo Harlem, con un Astaire impagable y una Rita deliciosamente juvenil
y “You Were Never Lovelier”, ambos cantando y bailando al amor en el
jardín de sus ensueños, con la maravillosa música compuesta por Jerome Kern.
Un musical para no
olvidar y la unión de dos artistas que han hecho historia.
2) Un cine estetizante, influenciado por
la cinematografía europea. Algunos realizadores se formaron en Francia,
como Luis Saslavsky, quien filma películas como La fuga (1937,
Productora Pampa).
Si bien Getino lo ignora, el estudio que realiza la
profesora Ariadna García Rivello (http://www.hamalweb.com.ar/2010/agenda_cont_2012_2.php?id=5)
considera que la figura de Carlos Hugo Christensen
se inscribe en esta tendencia. Su cinematografía está influenciada tanto
por el expresionismo alemán como por la tendencia literaria del cine
francés. Proponemos como hipótesis acerca de su ausencia en la obra de
Getino, que quizás haya un recorte ideológico por parte del autor, ya que
éste, profundamente vinculado con el pensamiento peronista, y habiendo
sido Christensen un autor que fue prohibido por ese gobierno (en parte a
raíz de haber filmado una película profundamente anclada en el pensamiento
cristiano, María Magdalena (1954, Argentina Sono Film)
justo cuando Perón se distancia de la iglesia católica y se generan
incidentes (entre los años ’54 y ’55) que terminan por provocar el
gobierno de facto de la autodenominada Revolución Libertadora.
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3) Un
cine de mistificación popular,
que centra su problemática en la pequeña burguesía urbana, cuyo
representante más claro es Luis César Amadori, con películas como Hay
que educar a Nini (1940, Argentina Sono Film).
La película de Niní
(2005) (Documental)
Dirección: Raúl Etchelet
Guión: Raúl Etchelet sobre una idea original de Carmelo Santiago (h) basado en su libro "Niní Marshall, la biografía"
Sinopsis: Documental sobre la actriz, guionista y directora Niní Marshall, con testimonios y material de archivo.
Guión: Raúl Etchelet sobre una idea original de Carmelo Santiago (h) basado en su libro "Niní Marshall, la biografía"
Sinopsis: Documental sobre la actriz, guionista y directora Niní Marshall, con testimonios y material de archivo.
En segundo lugar, aborda una tendencia que denomina popular,
que en continuidad con la propuesta cinematográfica de Ferreyra, describen la
fisonomía nacional respetando los valores populares. Dentro de esta tendencia
popular, Getino va a plantear dos variantes:
1) Una
tendencia popular rural, cuyo
principal representante es Mario Soffici, mostrando los dramas de la vida
rural, los conflictos del campo y la explotación de los trabajadores
agrarios. Películas como Viento Norte (1937, de Argentina
Sono Film), Km 111(1938, de Argentina Sono Film) y Prisioneros
de la tierra (1939, Productora Pampa), resultan, para
Getino, paradigmáticas.
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2) Una
tendencia popular urbana, que
pone en evidencia la problemática cotidiana del hombre de ciudad. El
representante clave de esta tendencia es Leopoldo Torres Ríos, con su film La
vuelta al nido (1938, productora A. Z. Wilson), con grandes
innovaciones en el lenguaje audiovisual, que hicieron de esta película un
fracaso comercial. Con el paso del tiempo se le da la trascendencia que
tiene a un film muy avanzado a los tiempos y modos de realización
predominante en el período estudiado.
Pero la época de oro comienza a declinar por la política neutral
argentina en el marco de la segunda guerra mundial. Esto trajo como
consecuencia un gran boicot del país del norte, específicamente de material
virgen, que, sumado al control extranjero de las distribuidoras
cinematográficas, echaron un cerco sobre el cine nacional.
La Segunda Guerra Mundial, fue un gran estímulo para la cinematografía Mexicana, se produjo una gran demanda de dicha cinematografía en toda América Latina dado que los distribuidores necesitaban cubrir gran parte de la programación, ya que sus proveedores habituales habían reducido el suministro. Estados Unidos se encontraba en pleno conflicto bélico. la Argentina sufría desabastecimiento de película virgen, y España se recomponía luego de una guerra civil.
Este período es considerada " la Edad de Oro" del cine Mexicano, que se convirtió en el puente cultural entre distintos países y distintas comunidades y culturas de habla hispana”, y fue tal su impacto que se reflejó en la vida cotidiana de países como Argentina, Colombia, Cuba, España, Venezuela y que duraría desde 1939 a 1945, lo que duró la Guerra, hasta que Hollywood retoma su producción.
La competencia entre México y Argentina por dominar el mercado de la época, fue una batalla que ganó México por una serie de circunstancias, la más importante fue su apoyo a Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial; en cambio, Argentina perdió el acceso al celuloide –controlado por Hollywood– al no aliarse en esta guerra.
A esto se suma la política de la Oficina de Coordinación para Asuntos
Interamericanos (CIAA) norteamericana que, con una poderosa red de
corresponsales en Latinoamérica, impusieron la distribución de newsreels como
el Fox Movietone News. Por esa época, la Argentina llega a tener en circulación
en salas hasta cinco noticiarios estadounidenses.
Comienza a surgir un nuevo fenómeno en la vida política: el peronismo. El
rol del Gral. Juan D. Perón –entonces Secretario de Trabajo y Previsión durante
la dictadura de Farrel– fue establecer a partir de 1944 medidas proteccionistas
para la defensa de la industria cinematográfica, especialmente a través de la
cuota de pantalla.
En 1945, ya en el poder, Perón establece un férreo control editorial que
lleva al cierre de Sucesos de las Américas y a intervenir más directamente en
la producción de los noticiarios.
Se destaca la figura del Subsecretario de
Informaciones y Prensa, Raúl Apold, ex trabajador de Sucesos Argentinos en la
tarea de la propaganda de las dos presidencias de Perón.
Posteriormente la
propaganda oficial se consolida a partir de la creación del Noticiario
Bonaerense y Semanario Argentino.
Bibliografía:
El cine de Carlos Hugo Christensen: entre la producción industrial y la alteridad cultural. Por Ariadna García Rivello
Getino, O. (1998) El auge del cine nacional, en Cine
argentino entre lo posible y lo deseable. Ed. Ciccus. Argentina. (p.16) En
línea. Recuperado el 22 de marzo 2012. Disponible en:
http://www.hamalweb.com.ar/Textos/Getino_CINE_ARGENTINO.pdf
Domingo Di Nubila, Historia del cine argentino, Ed. Cruz de
Malta, Buenos Aires, 1959.
http://www.docacine.com.ar/histar.htm
LIBRO: Civilización y Barbarie en el cine Argentino y Latinoamericano. - Editora Ana Laura Lusnich. - Editorial Biblos
http://www.docacine.com.ar/histar.htm
LIBRO: Civilización y Barbarie en el cine Argentino y Latinoamericano. - Editora Ana Laura Lusnich. - Editorial Biblos
El Cine en Estados Unidos
En 1933 los Hermanos
Marx protagonizan Sopa de ganso (Duck Soup). Dirigida por Leo
McCarey. “Duck Soup” es una frase en argot que significa 'algo
fácil de hacer'
La historia principal es un
problema político entre dos naciones. Groucho es Rufus T. Firefly, un extraño
personaje que llega a ser presidente de Libertonia, un extraño país de Europa [cita requerida], o
probablemente una metáfora de Estados Unidos. El antiguo presidente es
destituido del cargo por problemas en la administración y desavenencias con los
aristócratas del lugar. Hay amenazas de guerra con el
país vecino, Sylvania, y aunque se trata de hacer la paz, Rufus, en situaciones
hilarantes, la rechaza.
Los encargados de espiarlo,
como sucede en muchas de sus películas, son Chico y Harpo. Ellos hacen todo lo
que pueden, pagados por el país rival, para secuestrarlo o robarle las
estrategias de guerra. Pero al final, tras el delirante juicio por traición a Chico,
son persuadidos de unirse al ejército de Libertonia. Ganan la guerra en
situaciones demasiado absurdas como para reseñar aquí.
Son destacables en esta
película la actuación de los tres hermanos, así como los diálogos y los
"efectos especiales". Para adentrarse en las teorías marxianas es
necesaria esta película como base. Hay dobles sentidos con alusiones sexuales,
cuestiones censuradas por muchos años en esta película (pues hay que recordar
que fue de los años treinta). Es más, hasta los musicales tienen gracia, y
eso es de notar. Esto fue logrado, tal vez, por la libertad creativa que los
Marx gozaban aún. Cuando se unieron a la MGM disminuyó su
intervención drásticamente, pasando a ser meros actores. En resumen: una
oportunidad para apreciar la belleza en la expresión y el humor marxiano puro.
En 1939 se estrenan dos filmes memorables: "Lo que el viento se llevó" y "El Mago de Oz".
Lo que el viento se llevó:
Transformada en película de culto para millones de personas, fue dirigida por Victor Fleming, George Cukor y Sam Wood. 238 minutos, casi 4 horas de cine inolvidable. Obtuvo 13 nominaciones a los Oscar, logro 8 estatuillas más otra honoraria.
La película se basa en la obra de Margaret Mitchell un best seller un retrato de la Guerra de Secesión y los años posteriores. La película se rodó en Technicolor y en su momento fue todo un acontecimiento por la cantidad de estrellas del reparto. Obra maestra, por las interpretaciones de los actores, por la ambientación de decorados, vestuario y música. ¿Quien no recuerda aquella frase? ”Juro por Dios que nunca más volveré a pasar hambre” por Escarlata O’Hara.
El mago de Oz:
es una película musical de fantasía producida por Metro-Goldwyn-Mayer. Contó con las actuaciones de Judy Garland, Frank Morgan, Ray Bolger, Jack Haley, Bert Lahr, Billie Burke y Margaret Hamilton. En la actualidad, es considerada una película de culto, a pesar de su proyecto inicial como fábula cinematográfica infantil.
La película está basada en la novela infantil El maravilloso mago de Oz de L. Frank Baum, en la cual una joven estadounidense es arrastrada por un tornado en el estado de Kansas y dejada en una fantástica tierra donde habitan brujas buenas y malas, un espantapájaros que habla, un león cobarde, un hombre de hojalata y otros seres extraordinarios.
El panorama cinematográfico en los años de guerra, con los estudios de
Hollywood convertidos en lugares destinados a la producción de propaganda
bélica de emergencia, sitúa a los más famosos realizadores de la época
como hombres de armas, es así como Frank Capra, con el grado de coronel,
trabaja para el War Departament y supervisa la importante serie documental Why
we fight (1942-45), en la que colaboran Joris Ivens y Anatole Litvak. JohnFord es movilizado y con el grado de comandante pasa a dirigir la
producción cinematográfica de la U.S. Navy, mientras el mayor WilliamWyler se encarga de las Fuerzas Aéreas. Los tres más grandes directores de
Hollywood se han incorporado así a la guerra.
Ciudadano Kane – 1941
Obra maestra, una de las
películas mejor valoras en la historia del cine. No solo por las escenas de la
película sino por las innovadoras técnicas narrativas y cinematográficas (en
fotografía, edición y sonido) que se usaron. Nueve nominaciones de las que
logró un Oscar al mejor guión adaptado.
Dirigida y producida por Orson
Welles cuando tan solo tenía 25 años. En guión mano a mano Orson Walles y J.
Mankiewicz. La crítica se entusiasmó con esta película, sin embargo no tuvo
mucho éxito comercial, ya que su distribución por las sales de cine fue
limitada.
Citizen Kane, que fue la
ópera prima de Welles, ganó un Óscar al mejor guion original para Herman J. Mankiewicz y el propio Welles.
Ese sería el único Óscar conseguido por Welles en toda su carrera, a excepción
del honorífico de 1970. También estuvo
entre las candidatas al Óscar en otras ocho categorías: película, director, actor principal, dirección artística, fotografía, banda sonora, sonido y montaje.
La historia examina la vida y
el legado de Charles Foster Kane, un personaje interpretado por Welles y basado
en el magnate de la prensa William Randolph Hearst, así como en el
propio Orson Welles.6 Durante
su estreno, Hearst prohibió mencionar la película en sus periódicos. La carrera
de Kane en la industria editorial nace del idealismo y del servicio social,
pero evoluciona gradualmente en una implacable búsqueda de poder. Narrada
principalmente a través de flashbacks, la historia se cuenta a través de la
investigación de un periodista que quiere conocer el significado de la última
palabra que dijo el magnate antes de morir: Rosebud.
Tras el éxito de Welles en el
teatro con la compañía Mercury Theatre y su controvertida emisión radiofónica
de La guerra de los mundos en
1938,Hollywood acudió
a él. Firmó un contrato con RKO Pictures en 1939. Le dieron libertad para
desarrollar su propia historia y usar su propio reparto y equipo de rodaje,
algo poco frecuente para un director novel. Después de dos intentos frustrados
de concretar un proyecto, desarrolló el guion de Citizen Kane con
Herman Mankiewicz.
Un éxito entre la crítica, Citizen
Kane fracasó en recuperar su coste en la taquilla. La película cayó en
el olvido poco después, pero su reputación mejoró, primero, con la crítica
francesa y, sobre todo, después de su reestreno estadounidense en 1956. Hay un
cierto consenso entre la crítica de que Citizen Kane es la
mejor película que se ha rodado, lo que ha llevado a Roger Ebert a
decir: «Está decidido: Citizen Kane es, oficialmente, la mejor
película de la historia».7 Encabeza
la lista AFI's 100 Years... 100 Movies y
su actualización por el décimo aniversario, así como todas las votaciones de la
revista Sight & Sound de las diez mejores películas
durante casi medio siglo.
Sobre los modos de representación.
CITIZEN KANE, más que un film
testimonial, una reflexión del cine como simulacro.
Por Ricardo Manetti - Cien años de
cine – pag. 172 / 173. La Nación Revista. 1995
Texto fundante de la escritura wellesiana, El
Ciudadano se anticipa al llamado cine de autor y pone en crisis los
modelos clásicos genéricos de representación y narración.
Luego de más de un año de intenso
trabajo por parte de Orson Welles y de su equipo –el director de fotografía Gregg
Toland, los directores de arte Van Nest Polglase y Perry Ferguson, el
compositor Bernard Herrmann, el
montajista Robert Wise y los actores del Mercury Theatre-, el film se estrenó en Nueva York el 1° de Mayo de 1941.
Entendida en un principio como
película testimonial –la biografía de un magnate del mundo periodístico norteamericano
(la crítica del momento supo reconocer en el personaje de Charles Foster Kane
al millonario William R. Hearst)-, la obra es también una reflexión sobre la
realidad como construcción y sobre el arte como una nueva construcción de la
realidad.
Jorge Luis Borges define a Charles
Foster Kane, Citizen Kane, como “un simulacro, un caos de apariencia”. Kane es
el resultado de una multiplicidad de voces, un intento por reconstruir desde la
memoria de quienes lo conocieron la figura del ausente. Es alguien que al
comenzar el film, muere pronunciando (y susurrando) una última palabra: Rosebud.
La historia representada es un largo
itinerario para darle significación a ese vocablo enigmático, un texto cifrado
al que ningún personaje accede y al que sólo el espectador puede otorgarle sentido
por un artilugio de la narración: el
plano detalle de un trineo prendido fuego, en donde es posible leer la
palabra buscada.
Pero Rosebud es mucho más que
un trineo que representa la infancia perdida del protagonista. Es el germen
sobre el que se construye la ficción y es también el disparador de las
imágenes-recuerdo de los personajes.
Para el filósofo francés Gilles Deleuze, la muerte de Kane
constituye “una suerte de punto fijo dado desde el inicio”, a partir del cual coexisten
“las capas del pasado, la infancia, la juventud, el adulto y el viejo”. Son frases
superpuestas de un presente donde viven los recuerdos.
El Ciudadano es un film sobre el
tiempo, la representación, la verdad y la memoria.
El guión, elaborado conjuntamente por
Hermann Mankiewicz y Orson Welles, deconstruye
el relato tradicional –en el uso predominante de un punto de vista de
personaje único:
·
adoptando
distintos
puntos
de vista (el noticiario, Thatcher, Berntein, Leland, Susan Alexander,
el mayordomo)para articular al modo de un puzzle
(rompecabezas) la biografía del inexistente Charles Foster Kane.
·
Se
concretan tantos recuerdos de Kane
como personajes partícipes del acontecimiento relatado.
·
Estructuralmente,
los eslabones de la narración se encadenan buscando simetrías, como si se
mirara en un espejo.
Infografía revista La Nación
·
Hay
un deseo manifiesto de subjetivar las formas del relato.
·
No
hay una única verdad sobre el acontecimiento mostrado –la vida de Kane-, sino
tantas como sujetos enfrentados al hecho.
Desde el análisis del relato, se ha
intentado ver El Ciudadano como un film
cubista, en tanto pone en evidencia, a partir de la deconstrucción de las situaciones contadas, distintas miradas posibles sobre un sujeto-objeto representado.
La pregunta inicial sobre la
significación de Rosebud se desplaza
en un texto fílmico hacia el intento de saber quién es Kane.
El film no da respuesta, plantea
interrogantes y sólo aporta las piezas de una estructura desmontada para que,
en última instancia, cada espectador pueda, y deba, construir su propio
personaje.
El film es una reflexión sobre las
formas de representación. A Welles, más que contar una fábula, le
importa cómo se cuenta. Exige un público activo dispuesto a ingresar en
los laberintos que el relato propone.
Para reforzar su intención utiliza la profundidad de campo, recurso ya
empleado en otros directores, para narrar en un film varias situaciones, simultáneamente.
Para André Bazin, la aplicación de la profundidad de campo (visual y sonora)
permite la configuración de un lenguaje sintético más realista que el que propone el montaje analítico tradicional.
En palabras de Bazin, “más realista y, a la vez, más
intelectual, porque de alguna manera obliga al espectador a participar en el
sentido del film, desgajando las relaciones implícitas que el montaje clásico no
muestra abiertamente en la pantalla”.
Hay un deseo de manifestar, desde la
construcción fílmica, la ambigüedad –en tanto multiplicidad informativa- que
construye la realidad.
Para Deleuze, “lo característico de la profundidad de campo sería invertir la
subordinación del tiempo al movimiento, permitiendo exhibir el tiempo por si
mismo”.
Finalmente, Robert L. Carringer, en Cómo
se hizo Ciudadano Kane, cuestiona la
hipótesis de un tratamiento realista y, para él, “la fotografía en profundidad de campo le proporciona a Welles no el
realismo sino el medio técnico de adaptar el estilo teatral del Mercury Theatre
a las exigencias del nuevo medio cinematográfico”.
Obra indispensable en el devenir
artístico cinematográfico, Jorge Luis Borges entiende El Ciudadano como “un
laberinto sin centro”. Sólo le faltó indicar que ese centro era el lugar del
espectador.
Ricardo
Manetti.
Técnicas narrativas
Una de las técnicas narrativas usadas
en Citizen Kane es dar saltos en el tiempo y el espacio a
través del montaje. Usando el mismo escenario tras un corte, pero
cambiando la ropa y el maquillaje de los actores, Welles da a entender que la
nueva secuencia ocurre en el mismo sitio, pero mucho tiempo después de la
anterior. Por ejemplo, en la escena del desayuno, Welles explica el fracaso del
primer matrimonio de Kane en cinco secuencias; lo que en realidad ocurre
durante 16 años, él lo condensa en dos minutos de película.
Costanzo Cahir, Linda (2006). «The Language of Film and Its
Relation to the Language of Literature» (en inglés). Literature into film:
theory and practical approaches. McFarland & Co. pp. 59–60. ISBN 978-0786425976. Consultado
el 14 de enero de 2012.
Efectos especiales
Welles fue también un pionero en
aplicar efectos visuales para rodar de forma barata cosas como aglomeraciones
de gente y grandes espacios interiores. Por ejemplo, la escena del teatro de la
ópera donde la cámara se eleva hasta enseñar las vigas del techo en las que los
trabajadores muestran su falta de aprecio por la actuación de la segunda mujer
de Kane fue filmada empleando una grúa de grabación que se elevaba
sobre el escenario; luego un corte daba paso a una miniatura de la parte
superior del teatro y tras otro corte aparecían los trabajadores. También otras
escenas usaban con eficacia miniaturas para hacer que la película pareciese
mucho más cara de lo que realmente era, por ejemplo, en algunas tomas donde
aparecía Xanadu.
El
Ciudadano - por Jorge Luis Borges
Revista
Sur Nº 83, agosto de 1941.
Citizen Kane (cuyo nombre en la
República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El
primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy
distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos,
palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y
mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es
tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y
plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte,
anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en
su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el
de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la
vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre,
a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de
los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en
Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de
escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente,
Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos
invita a combinarlos y a reconstruirlo.
Las formas de la multiplicidad, de la
inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros
acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y
doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un
rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos
por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un
caos de apariencias (corolario posible, ya previsto por David Hume, por Ernst
Mach y por nuestro Macedonio Fernández: ningún hombre sabe quién es, ningún
hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton - The Head of
Caesar, creo -, el héroe observa que nada es tan aterrador como un
laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.
Todos sabemos que una fiesta, un
palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente
cordial de franca y espontánea camaradería, son esencialmente horrorosos; Citizen
Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa
verdad.
La ejecución es digna, en general, del
vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos
últimos planos (como las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y
puntuales que los primeros.
Me atrevo a sospechar, sin embargo,
que Citizen Kane perdurará como "perduran" ciertos
films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que
nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es
inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala
palabra.
Bibliografía
sobre Citizen Kane:
Marzal Felici, José Javier (2000). «Los
recursos expresivos y narrativos del film». Ciudadano Kane: Orson
Welles (1941). Nau Llibres. ISBN 9788476426128.
Konigsberg, Ira (2004). Diccionario
técnico Akal de cine. Madrid: Ediciones AKAL. ISBN 9788446019022.
El Ciudadano como disparador para pensar
la globalización.
En 2011, Ignacio Ramonet, pronuncia
una conferencia en la Universidad de Heidelberg,sobre la globalización y los
medios: ¿En manos de quien estamos?. En el minuto 10:38-12:55.dice: «Hace
unos años, hace sesenta años, pero como les voy a demostrar, duró casi un siglo
esta demostración, cuando se quería demostrar que por ejemplo, la información
periodística, la información mediática, tenía influencia en una sociedad,
esencialmente se recurría, a un ejemplo, un ejemplo de ficción, se recurría a
una ficción, esencialmente a una película. Y esta película, como ustedes saben,
es El ciudadano Kane.[...] El modelo de Welles es un propietario de
prensa, del final del siglo XIX. Es Randolph Hearst, el hombre que inventó
mediáticamente la Guerra de Cuba. El mismo ejemplo sirvió durante cincuenta
años. Cuando Welles quiso demonstrar que los medios de comunicación, y en
particular la prensa, tenían influencia en una sociedad, se inspiró en Randolph
Hearst, final del siglo XIX, porque era propietario de algunos periódicos. Y
este ejemplo se presentó prácticamente hasta el final del siglo XX en los cineclubs,
y aun hoy día a veces en televisión. [...] Se presentó, hasta hace muy poco,
como el ejemplo mismo de lo que puede la prensa cuando manipula a la opinión
pública.»
La guerra, el espionaje, la resistencia también servían como
pretextos para películas de intriga y de aventuras, como es el caso de
Casablanca de Michael Curtiz (1943 USA), y Five graves to Cairo (Cinco tumbas
al Cairo, 1943 USA) de Billy Wilder.
Casablanca –1942
Dirigida por Michael Curtiz,
protagonizada por Ingrid Bergman y Humphrey Bogart. Música de Max Steiner.
Logró 3 Oscar en 1943.
Narra un drama romántico en la
ciudad marroquí de Casablanca
bajo el control del gobierno
de Vichy. La película, basada en la obra teatral Everybody comes to
Rick’s (‘todos vienen al café de Rick’) de Murray Burnett y Joan
Alison, está protagonizada por Humphrey
Bogart en el papel de Rick Blaine e Ingrid
Bergman como Ilsa Lund. El desarrollo de la película se centra en el
conflicto de Rick entre —usando las palabras de uno de los personajes— el amor
y la virtud: Rick deberá escoger entre su amada Ilsa o hacer lo correcto. Su
dilema es ayudarla o no a escapar de Casablanca junto a su esposo, uno de los
líderes de la resistencia, para que este pueda continuar su
lucha contra los nazis.
Es una de las películas mejor
valoradas de la cinematografía estadounidense, ganadora de varios premios
Óscar, incluyendo el de mejor película en 1943.
En su tiempo el filme tenía todo para destacar ampliamente, con actores
renombrados y guionistas notables, sin embargo ninguno
de los involucrados en su producción esperaba que este pudiese ser algo fuera
de lo normal.9 Se
trataba simplemente de una de las docenas de producciones anuales de la
maquinaria hollywoodense. Casablanca tuvo
un sólido inicio pero no espectacular y, sin embargo, fue ganando popularidad a
medida que pasó el tiempo y se fue colocando siempre entre los primeros lugares
de las listas de mejores películas. Lacrítica ha alabado las actuaciones
carismáticas de Bogart y Bergman y la química entre ellos, así como la
profundidad de las caracterizaciones, la intensidad de la dirección,
el ingenio del guion y el impacto emocional de la
obra en su conjunto.10
CASABLANCA
Por Claudio España - Cien años de cine
– pag. 176. La Nación Revista. 1995
La célebre Casablanca comenzó a rodarse el 25 de mayo de 1942 en los estudios
de la Warner, donde se construyó tanto el bar de Rick como las calles de la
ciudad del borde atlántico del Marruecos francés…
La elección de Humphrey Bogart, para
el personaje de Richard Blaine, es decir, Rick, siempre estuvo en duda, porque hasta entonces en
sus papeles había jugado al duro cínico y al perdedor sarcástico. En Casablanca, mantuvo su rol de perdedor,
pero lo hizo consciente por dos causas nobles: no desatar una nueva guerra (en
el film, observa Jesús Gonzáles ,
hay un flashback sobre el pasado de
la pareja protagónica: su beso en París empalma en el montaje con la invasión
nazi a Francia, lo que permite asociar, en la ficción dramática, el beso con el
estallido de la guerra) y la promesa de heroicidad futura que comprometió al
personaje de Rick con el público de los Estados Unidos, que también habían
entrado a la guerra.
Por su parte, la industria
norteamericana se asoció con la causa francesa de la libertad en la medida en
que defendió la honra del marido de Ilsa (Ingrid Bergman), Victor Lazslo (Paul
Henreid), que se retira victorioso de Casablanca con su mujer al lado. El renunciamiento
de Rick, en el final, es el signo de una mejor victoria.
Hollywood estuvo muy comprometido
durante la guerra con la causa democrática: Casablanca
invita a la confrontación de sus personajes y actitudes, según las
nacionalidades: norteamericanos indecisos, franceses valientes, italianos de
segunda e ingleses despistados.
La ciudad es presentada como un puerto
franco donde todos están de paso: el paso de Rick es el puente del hombre
inerme que termina abrazando la libertad y el heroísmo.
Jack L. Warner, que estaba al frente
del estudio, delegó la realización en su productor, el brillante Hal Wallis, que aprobó la pieza
teatral Everybody comes to Rick´s, de Murray Burnett y Joan Alison. El guión
final lo redactaron los hermanos Julius J. y Philip G. Epstein con Howard Koch
(adaptador de la versión radial de La
Guerra de los Mundos, de Orson Welles) y no incluye alguna frase espontáneamente
inventada por Bogart durante la filmación, que gustó al productor y la mantuvo.
Dirigió el fil el artesano perfecto: Michael Curtiz, que aceptó comenzar el
rodaje por las escenas románticas del flashback,
en un café de Montmartre levantado en el set, mientras se esperaba construir el
bar de Rick en las mismas galerías donde el director Irving Rapper y Bette
Davis daban fin a La extraña pasajera.
El trabajo concluyó casi tres meses más tarde, en el sopor sofocante del único
estudio de Hollywood donde no llegaban las brizas frescas del mar.
Claudio
España.
Náufragos, Alfred Hitchocock
1944 USA
Instalado en Hollywood en 1940 Alfred Hitchocock realiza los films de intriga Foreing Correspondent (Enviado Especial, 1940, USA), Saboteur (Sabotaje, 1942 USA), Lifeboat (Naúfragos, 1944, USA) que transcurre casi íntegramente en una lancha salvavidas,
y Notorious (Encadenados, 1946, USA), con el drama de Ingrid Bergman envenenada por su marido, espía atómico nazi.
Esta película permitió a
Hitchocock poner en escena algunas de sus mejores planos de amor y tocar de
nuevo el tema del conflicto entre el amor y el deber. Hitchocock busca
cualquier pretexto para empezar a componer sus angustiosos suspenses, disfrazados
siempre con ropajes ambiciosos, con la apariencia de un conflicto
psicológico, una crisis de conciencia o un problema moral. Alfred
Hitchocock comienza a aprovechar las enseñanzas técnicas de Orson Welles
en The shadow of a doubt (La sombra de una duda, 1943, USA) -que ha considerado una de sus mejores películas- sobre
un atractivo y en apariencia bondadoso criminal, especializado en el
asesinato de viudas y que acabará siendo desenmascarado por su sobrina.
Con Spellbound (Recuerda, 1945, USA), sobre la redención de un trauma de infancia y de un complejo de culpabilidad, Hitchcock descubre el rentable filón del psicoanálisis -temática tratada ya veinte años atrás por Pabst- incluyendo una secuencia onírica concebida por Salvador Dalí y que anuncia el torrente de freudismo que el Hollywood ilustrado pondrá en marcha durante la post-guerra.
La era bélica va a cerrar el período de esplendor de sus grandes realizadores Wyler, Ford, Capra, de quienes tomarán el relevo hombres de una nueva generación: Preston Sturges, Delmer David, John Huston, Georges Stevens. Los extranjeros Ernest Lubitsch y Fritz Lang, que aportan a la causa antinazi To be or not to be (Ser o no ser, 1942, USA) el
primero y Hang men also die (1943, USA) el segundo.
Con Spellbound (Recuerda, 1945, USA), sobre la redención de un trauma de infancia y de un complejo de culpabilidad, Hitchcock descubre el rentable filón del psicoanálisis -temática tratada ya veinte años atrás por Pabst- incluyendo una secuencia onírica concebida por Salvador Dalí y que anuncia el torrente de freudismo que el Hollywood ilustrado pondrá en marcha durante la post-guerra.
La era bélica va a cerrar el período de esplendor de sus grandes realizadores Wyler, Ford, Capra, de quienes tomarán el relevo hombres de una nueva generación: Preston Sturges, Delmer David, John Huston, Georges Stevens. Los extranjeros Ernest Lubitsch y Fritz Lang, que aportan a la causa antinazi To be or not to be (Ser o no ser, 1942, USA) el
primero y Hang men also die (1943, USA) el segundo.
Hollywood entra en crisis
Para la Segunda Guerra Mundial, la maquinaria productiva de Hollywood estaba tan bien engrasada, que muchos estudios, pudieron prestar activos servicios creando filmes más o menos propagandísticos de apoyo a los Aliados, y en contra del Eje. Pero una vez terminada la conflagración, Hollywood experimentó problemas.
En primer lugar, hubo juicios contra los estudios por el monopolio que ejercían. En 1948, los tribunales de justicia les obligaron a desprenderse de las cadenas de cine, debiendo limitarse a la producción de las películas, perdiendo la distribución. Al mismo tiempo, los artistas, cada vez más célebres, empezaron a revelarse contra las imposiciones de los estudios. Olivia de Havilland llevó su contrato a juicio, y tras un largo tiempo litigando, ganó. Con esto, el control que los estudios ejercían sobre actores y directores, se resquebrajó.
Para colmo, Hollywood debió afrontar un nuevo enemigo: la popularización de la televisión. Las series de televisión barrieron con las series de matinée, y los noticiarios televisivos reemplazaron a los cinematográficos. En un tiempo, se pensó que la televisión acabaría con el cine.
Hollywood respondió reforzando los aspectos en los cuales la televisión no podía competir, concretamente la espectacularidad. Así, el género épico experimentó un nuevo auge, con filmes comoEl manto sagrado, Sinuhé el egipcio o Ben-Hur. Todos ellos se beneficiaron de avances técnicos como la pantalla panorámica, gracias a innovaciones como el cinerama o el cinemascope.
En esta época se estandarizó el cine en color. Technicolor ya había nacido en el año 1917, aunque en un proceso más rudimentario que sólo utilizaba dos colores, que evolucionó a lo largo de los años 20 y primeros 30, hasta que en 1934 se estrenó la primera película con una escena de acción real en Technicolor de tres colores, El gato y el violín. Poco después Becky Sharp (1935) sería el primer largometraje íntegramente rodado en color. A pesar de todo ello, las complicaciones de rodar en color (se requería el triple de luz que con el sistema en blanco y negro y cámaras tres veces más grandes y pesadas) hizo que el cine en blanco y negro siguiera predominando una década y media más. Con la evolución y simplificación de Technicolor así como la aparición de otras compañías de cine en color como Eastmancolor entre otras que estimularon la competencia, el cine en blanco y negro quedó relegado a películas de bajo presupuesto o en las que era necesario por razones exclusivamente artísticas.