domingo, 28 de abril de 2013

CLASE 6 “los ´30 y los ´40" (1° Parte)


“La Época de oro del cine argentino”

Para trabajar en esta unidad, tomamos como eje la propuesta de Octavio Getino en su libro: “Cine argentino entre lo posible y lo deseable” donde plantea dos corrientes de producción: la corriente burguesa y la popular con sus diferentes líneas de expresión.
El cine argentino a partir de su industrialización  trasciende las fronteras de nuestro país, aquella semilla que había plantado José Agustín Ferreyra va a rendir frutos en muchos otros directores que aprovechan la música popular o la comedia ligera consagrada en el teatro, el valor de la puesta en escena o el realismo de la crítica social y la indagación sobre la modernidad y la angustia existencial.

Radica nuestro interés en la transgresión que se produce en cuanto a la reiteración de películas para “reir” o películas para “llorar”, filmes estos apegados a las formas clásicas del relato.

En primer lugar, habla de una tendencia burguesa, dentro de la que se inscribe la mayor parte de la cinematografía que se realiza en la llamada época de oro del cine nacional (’30 a ’50). Esta tendencia, según Getino, se subdivide en tres lineamientos productivos:

1) Un cine abiertamente burgués, destinado a ser consumido por clases dirigentes y medias, donde predominan las comedias ligeras, con protagonistas ingenuas, y decorados fastuosos. El principal representante de esta variante fue Francisco Mugica, con películas como Margarita, Armando y su padre (1939, Lumiton) o Los martes orquídeas (1941, Lumiton).


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“Bailando nace el amor” ("You Were Never Lovelier"- 1942-), es la versión Hollywoodense de “Los Martes Orquídeas”, Fred Astaire es aquí un bailarín de nigth-club neoyorquino que aparece un buen día en Buenos Aires como consecuencia de la política auspiciada por el Hollywood de los años 40, deseoso de ganar en Sudamérica lo que había perdido en Europa a raíz de la Segunda Guerra Mundial.



Un poco como el Johnny Farrell (Glenn Ford) de Gilda, si bien naturalmente en otra línea y con distinto propósito, Robert David (Fred Astaire) recurre a un amigo para poder conseguir trabajo en el hotel “Acuña”, de categoría, para poder recuperar el dinero perdido en las carreras de caballos, su gran debilidad.

Sin embargo, la solución de sus problemas le llega al bailarín por un curioso plan que establece el viejo Acuña para casar a la segunda de sus cuatro hijas, Maria encarnada por la deslumbrante Rita Hayworth.

Agotados los líos y recursos propios del caso, William Seiter obtuvo una comedia más que agradable, que sobresale por su fino trazado sentimental y en particular por sus números musicales, de los que cabe destacar: “I’m Old Fashioned”, dúo memorable de Astaire y Hayworth en el jardín de la residencia de los Acuña, sumido en la penumbra de la noche; “Shorty George”, al estilo Harlem, con un Astaire impagable y una Rita deliciosamente juvenil y “You Were Never Lovelier”, ambos cantando y bailando al amor en el jardín de sus ensueños, con la maravillosa música compuesta por Jerome Kern.

Un musical para no olvidar y la unión de dos artistas que han hecho historia.





2) Un cine estetizante, influenciado por la cinematografía europea. Algunos realizadores se formaron en Francia, como Luis Saslavsky, quien filma películas como La fuga (1937, Productora Pampa)

Si bien Getino lo ignora, el estudio que realiza la profesora Ariadna García Rivello (http://www.hamalweb.com.ar/2010/agenda_cont_2012_2.php?id=5)  considera  que la figura de Carlos Hugo Christensen se inscribe en esta tendencia. Su cinematografía está influenciada tanto por el expresionismo alemán como por la tendencia literaria del cine francés. Proponemos como hipótesis acerca de su ausencia en la obra de Getino, que quizás haya un recorte ideológico por parte del autor, ya que éste, profundamente vinculado con el pensamiento peronista, y habiendo sido Christensen un autor que fue prohibido por ese gobierno (en parte a raíz de haber filmado una película profundamente anclada en el pensamiento cristiano, María Magdalena (1954, Argentina Sono Film) justo cuando Perón se distancia de la iglesia católica y se generan incidentes (entre los años ’54 y ’55) que terminan por provocar el gobierno de facto de la autodenominada Revolución Libertadora.


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No abras nunca esa puerta 1/6





3) Un cine de mistificación popular, que centra su problemática en la pequeña burguesía urbana, cuyo representante más claro es Luis César Amadori, con películas como Hay que educar a Nini (1940, Argentina Sono Film).




La película de Niní (2005) (Documental)
Dirección: Raúl Etchelet
Guión: Raúl Etchelet sobre una idea original de Carmelo Santiago (h) basado en su libro "Niní Marshall, la biografía"
Sinopsis: Documental sobre la actriz, guionista y directora Niní Marshall, con testimonios y material de archivo.





En segundo lugar, aborda una tendencia que denomina popular, que en continuidad con la propuesta cinematográfica de Ferreyra, describen la fisonomía nacional respetando los valores populares. Dentro de esta tendencia popular, Getino va a plantear dos variantes:

1) Una tendencia popular rural, cuyo principal representante es Mario Soffici, mostrando los dramas de la vida rural, los conflictos del campo y la explotación de los trabajadores agrarios. Películas como Viento Norte (1937, de Argentina Sono Film), Km 111(1938, de Argentina Sono Film) Prisioneros de la tierra (1939, Productora Pampa), resultan, para Getino,  paradigmáticas.


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2) Una tendencia popular urbana, que pone en evidencia la problemática cotidiana del hombre de ciudad. El representante clave de esta tendencia es Leopoldo Torres Ríos, con su film La vuelta al nido (1938, productora A. Z. Wilson), con grandes innovaciones en el lenguaje audiovisual, que hicieron de esta película un fracaso comercial. Con el paso del tiempo se le da la trascendencia que tiene a un film muy avanzado a los tiempos y modos de realización predominante en el período estudiado.









Pero la época de oro comienza a declinar por la política neutral argentina en el marco de la segunda guerra mundial. Esto trajo como consecuencia un gran boicot del país del norte, específicamente de material virgen, que, sumado al control extranjero de las distribuidoras cinematográficas, echaron un cerco sobre el cine nacional.

La Segunda Guerra Mundial, fue un gran estímulo para la cinematografía Mexicana, se produjo una gran demanda de dicha cinematografía en toda América Latina dado que  los distribuidores necesitaban cubrir gran parte de la programación, ya que sus proveedores habituales habían reducido el suministro. Estados Unidos se encontraba en pleno conflicto bélico. la Argentina sufría desabastecimiento de película virgen, y España se recomponía luego de una guerra civil. 

Este período es considerada " la Edad de Oro" del cine Mexicano, que se convirtió en el puente cultural  entre distintos países y distintas comunidades y culturas de habla hispana”, y fue tal su impacto que se reflejó en la vida cotidiana de países como Argentina, Colombia, Cuba, España, Venezuela y que duraría desde 1939 a 1945, lo que duró la Guerra, hasta que Hollywood retoma su producción.

La competencia entre México y Argentina por dominar el mercado de la época, fue una batalla que ganó México por una serie de circunstancias, la más importante fue su apoyo a Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial; en cambio, Argentina perdió el acceso al celuloide –controlado por Hollywood– al no aliarse en esta guerra.

A esto se suma la política de la Oficina de Coordinación para Asuntos Interamericanos (CIAA) norteamericana que, con una poderosa red de corresponsales en Latinoamérica, impusieron la distribución de newsreels como el Fox Movietone News. Por esa época, la Argentina llega a tener en circulación en salas hasta cinco noticiarios estadounidenses.


Comienza a surgir un nuevo fenómeno en la vida política: el peronismo. El rol del Gral. Juan D. Perón –entonces Secretario de Trabajo y Previsión durante la dictadura de Farrel– fue establecer a partir de 1944 medidas proteccionistas para la defensa de la industria cinematográfica, especialmente a través de la cuota de pantalla.

En 1945, ya en el poder, Perón establece un férreo control editorial que lleva al cierre de Sucesos de las Américas y a intervenir más directamente en la producción de los noticiarios. 

Se destaca la figura del Subsecretario de Informaciones y Prensa, Raúl Apold, ex trabajador de Sucesos Argentinos en la tarea de la propaganda de las dos presidencias de Perón. 

Posteriormente la propaganda oficial se consolida a partir de la creación del Noticiario Bonaerense y Semanario Argentino.

Bibliografía:

El cine de Carlos Hugo Christensen: entre la producción industrial y la alteridad culturalPor Ariadna García Rivello

Getino, O. (1998) El auge del cine nacional, en Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Ed. Ciccus. Argentina. (p.16) En línea. Recuperado el 22 de marzo 2012. Disponible en: http://www.hamalweb.com.ar/Textos/Getino_CINE_ARGENTINO.pdf
Domingo Di Nubila, Historia del cine argentino, Ed. Cruz de Malta, Buenos Aires, 1959.
http://www.docacine.com.ar/histar.htm
LIBRO: Civilización y Barbarie en el cine Argentino y Latinoamericano. - Editora Ana Laura Lusnich. - Editorial Biblos



El Cine en Estados Unidos





 En 1933 los Hermanos Marx protagonizan Sopa de ganso (Duck Soup). Dirigida por Leo McCarey. “Duck Soup” es una frase en argot que significa 'algo fácil de hacer'
La historia principal es un problema político entre dos naciones. Groucho es Rufus T. Firefly, un extraño personaje que llega a ser presidente de Libertonia, un extraño país de Europa [cita requerida], o probablemente una metáfora de Estados Unidos. El antiguo presidente es destituido del cargo por problemas en la administración y desavenencias con los aristócratas del lugar. Hay amenazas de guerra con el país vecino, Sylvania, y aunque se trata de hacer la paz, Rufus, en situaciones hilarantes, la rechaza.
Los encargados de espiarlo, como sucede en muchas de sus películas, son Chico y Harpo. Ellos hacen todo lo que pueden, pagados por el país rival, para secuestrarlo o robarle las estrategias de guerra. Pero al final, tras el delirante juicio por traición a Chico, son persuadidos de unirse al ejército de Libertonia. Ganan la guerra en situaciones demasiado absurdas como para reseñar aquí.



Son destacables en esta película la actuación de los tres hermanos, así como los diálogos y los "efectos especiales". Para adentrarse en las teorías marxianas es necesaria esta película como base. Hay dobles sentidos con alusiones sexuales, cuestiones censuradas por muchos años en esta película (pues hay que recordar que fue de los años treinta). Es más, hasta los musicales tienen gracia, y eso es de notar. Esto fue logrado, tal vez, por la libertad creativa que los Marx gozaban aún. Cuando se unieron a la MGM disminuyó su intervención drásticamente, pasando a ser meros actores. En resumen: una oportunidad para apreciar la belleza en la expresión y el humor marxiano puro.


En 1939 se estrenan dos filmes memorables: "Lo que el viento se llevó" y "El Mago de Oz".

Lo que el viento se llevó:

Transformada en película de culto para millones de personas, fue dirigida por Victor Fleming, George Cukor y Sam Wood. 238 minutos, casi 4 horas de cine inolvidable. Obtuvo 13 nominaciones a los Oscar, logro 8 estatuillas más otra honoraria.

La película se basa en la obra de Margaret Mitchell un best seller un retrato de la Guerra de Secesión y los años posteriores. La película se rodó en Technicolor y en su momento fue todo un acontecimiento por la cantidad de estrellas del reparto. Obra maestra, por las interpretaciones de los actores, por la ambientación de decorados, vestuario y música. ¿Quien no recuerda aquella frase? ”Juro por Dios que nunca más volveré a pasar hambre” por Escarlata O’Hara.



El mago de Oz:
es una película musical de fantasía producida por Metro-Goldwyn-Mayer. Contó con las actuaciones de Judy GarlandFrank MorganRay BolgerJack HaleyBert LahrBillie Burke y Margaret Hamilton. En la actualidad, es considerada una película de culto, a pesar de su proyecto inicial como fábula cinematográfica infantil.
La película está basada en la novela infantil El maravilloso mago de Oz de L. Frank Baum, en la cual una joven estadounidense es arrastrada por un tornado en el estado de Kansas y dejada en una fantástica tierra donde habitan brujas buenas y malas, un espantapájaros que habla, un león cobarde, un hombre de hojalata y otros seres extraordinarios.



El panorama cinematográfico en los años de guerra, con los estudios de Hollywood convertidos en lugares destinados a la producción de propaganda bélica de emergencia, sitúa a los más famosos realizadores de la época como hombres de armas, es así como Frank Capra, con el grado de coronel, trabaja para el War Departament y supervisa la importante serie documental Why we fight (1942-45), en la que colaboran Joris Ivens y Anatole Litvak. JohnFord es movilizado y con el grado de comandante pasa a dirigir la producción cinematográfica de la U.S. Navy, mientras el mayor WilliamWyler se encarga de las Fuerzas Aéreas. Los tres más grandes directores de Hollywood se han incorporado así a la guerra.





Ciudadano Kane – 1941
Obra maestra, una de las películas mejor valoras en la historia del cine. No solo por las escenas de la película sino por las innovadoras técnicas narrativas y cinematográficas (en fotografía, edición y sonido) que se usaron. Nueve nominaciones de las que logró un Oscar al mejor guión adaptado.



Dirigida y producida por Orson Welles cuando tan solo tenía 25 años. En guión mano a mano Orson Walles y J. Mankiewicz. La crítica se entusiasmó con esta película, sin embargo no tuvo mucho éxito comercial, ya que su distribución por las sales de cine fue limitada.


Citizen Kane, que fue la ópera prima de Welles, ganó un Óscar al mejor guion original para Herman J. Mankiewicz y el propio Welles. Ese sería el único Óscar conseguido por Welles en toda su carrera, a excepción del honorífico de 1970. También estuvo entre las candidatas al Óscar en otras ocho categorías: películadirectoractor principaldirección artísticafotografíabanda sonorasonido y montaje.

La historia examina la vida y el legado de Charles Foster Kane, un personaje interpretado por Welles y basado en el magnate de la prensa William Randolph Hearst, así como en el propio Orson Welles.6 Durante su estreno, Hearst prohibió mencionar la película en sus periódicos. La carrera de Kane en la industria editorial nace del idealismo y del servicio social, pero evoluciona gradualmente en una implacable búsqueda de poder. Narrada principalmente a través de flashbacks, la historia se cuenta a través de la investigación de un periodista que quiere conocer el significado de la última palabra que dijo el magnate antes de morir: Rosebud.

Tras el éxito de Welles en el teatro con la compañía Mercury Theatre y su controvertida emisión radiofónica de La guerra de los mundos en 1938,Hollywood acudió a él. Firmó un contrato con RKO Pictures en 1939. Le dieron libertad para desarrollar su propia historia y usar su propio reparto y equipo de rodaje, algo poco frecuente para un director novel. Después de dos intentos frustrados de concretar un proyecto, desarrolló el guion de Citizen Kane con Herman Mankiewicz.

Un éxito entre la crítica, Citizen Kane fracasó en recuperar su coste en la taquilla. La película cayó en el olvido poco después, pero su reputación mejoró, primero, con la crítica francesa y, sobre todo, después de su reestreno estadounidense en 1956. Hay un cierto consenso entre la crítica de que Citizen Kane es la mejor película que se ha rodado, lo que ha llevado a Roger Ebert a decir: «Está decidido: Citizen Kane es, oficialmente, la mejor película de la historia».7 Encabeza la lista AFI's 100 Years... 100 Movies y su actualización por el décimo aniversario, así como todas las votaciones de la revista Sight & Sound de las diez mejores películas durante casi medio siglo.

La Guerra De Los Mundos - Orson Welles Sub - Español www.YattaRadio.com






Sobre los modos de representación.

CITIZEN KANE, más que un film testimonial, una reflexión del cine como simulacro.

Por Ricardo Manetti - Cien años de cine – pag. 172 / 173. La Nación Revista. 1995



Texto fundante de la escritura wellesiana, El Ciudadano se anticipa al llamado cine de autor y pone en crisis los modelos clásicos genéricos de representación y narración.
Luego de más de un año de intenso trabajo por parte de Orson Welles y de su equipo –el director de fotografía Gregg Toland, los directores de arte Van Nest Polglase y Perry Ferguson, el compositor  Bernard Herrmann, el montajista Robert Wise y los actores del Mercury Theatre-, el film se estrenó en Nueva York el  1° de Mayo de 1941.

Entendida en un principio como película testimonial –la biografía de un magnate del mundo periodístico norteamericano (la crítica del momento supo reconocer en el personaje de Charles Foster Kane al millonario William R. Hearst)-, la obra es también una reflexión sobre la realidad como construcción y sobre el arte como una nueva construcción de la realidad.

Jorge Luis Borges define a Charles Foster Kane, Citizen Kane, como “un simulacro, un caos de apariencia”. Kane es el resultado de una multiplicidad de voces, un intento por reconstruir desde la memoria de quienes lo conocieron la figura del ausente. Es alguien que al comenzar el film, muere pronunciando (y susurrando) una última palabra: Rosebud.



La historia representada es un largo itinerario para darle significación a ese vocablo enigmático, un texto cifrado al que ningún personaje accede y al que sólo el espectador puede otorgarle sentido por un artilugio de la narración: el plano detalle de un trineo prendido fuego, en donde es posible leer la palabra buscada.





Pero Rosebud es mucho más que un trineo que representa la infancia perdida del protagonista. Es el germen sobre el que se construye la ficción y es también el disparador de las imágenes-recuerdo de los personajes.




Para el filósofo francés Gilles Deleuze, la muerte de Kane constituye “una suerte de punto fijo dado desde el inicio”, a partir del cual coexisten “las capas del pasado, la infancia, la juventud, el adulto y el viejo”. Son frases superpuestas de un presente donde viven los recuerdos.
El Ciudadano es un film sobre el tiempo, la representación, la verdad y la memoria.

El guión, elaborado conjuntamente por Hermann Mankiewicz y Orson Welles, deconstruye el relato tradicional –en el uso predominante de un punto de vista de personaje único:
·         adoptando distintos puntos de vista (el noticiario, Thatcher, Berntein, Leland, Susan Alexander, el mayordomo)para articular al modo de un puzzle (rompecabezas) la biografía del inexistente Charles Foster Kane.

·         Se concretan tantos recuerdos de Kane como personajes partícipes del acontecimiento relatado.

·         Estructuralmente, los eslabones de la narración se encadenan buscando simetrías, como si se mirara en un espejo.

Infografía revista La Nación 


·         Hay un deseo manifiesto de subjetivar las formas del relato.
·         No hay una única verdad sobre el acontecimiento mostrado –la vida de Kane-, sino tantas como sujetos enfrentados al hecho.

Desde el análisis del relato, se ha intentado ver El Ciudadano como un film cubista, en tanto pone en evidencia, a partir de la deconstrucción de las situaciones contadas, distintas miradas posibles sobre un sujeto-objeto representado.

La pregunta inicial sobre la significación de Rosebud se desplaza en un texto fílmico hacia el intento de saber quién es Kane.
El film no da respuesta, plantea interrogantes y sólo aporta las piezas de una estructura desmontada para que, en última instancia, cada espectador pueda, y deba, construir su propio personaje.

El film es una reflexión sobre las formas de representación. A Welles, más que contar una fábula, le importa cómo se cuenta. Exige un público activo dispuesto a ingresar en los laberintos que el relato propone.

Para reforzar su intención utiliza la profundidad de campo, recurso ya empleado en otros directores, para narrar en un film varias situaciones, simultáneamente.
Para André Bazin, la aplicación de la profundidad de campo (visual y sonora) permite la configuración de un lenguaje sintético más realista que el que propone el montaje analítico tradicional.
En palabras de Bazin, “más realista y, a la vez, más intelectual, porque de alguna manera obliga al espectador a participar en el sentido del film, desgajando las relaciones implícitas que el montaje clásico no muestra abiertamente en la pantalla”.
Hay un deseo de manifestar, desde la construcción fílmica, la ambigüedad –en tanto multiplicidad informativa- que construye la realidad.
Para Deleuze, “lo característico de la profundidad de campo sería invertir la subordinación del tiempo al movimiento, permitiendo exhibir el tiempo por si mismo”.

Finalmente, Robert L. Carringer, en Cómo se hizo Ciudadano Kane, cuestiona la  hipótesis de un tratamiento realista y, para él, “la fotografía en profundidad de campo le proporciona a Welles no el realismo sino el medio técnico de adaptar el estilo teatral del Mercury Theatre a las exigencias del nuevo medio cinematográfico”.

Obra indispensable en el devenir artístico cinematográfico, Jorge Luis Borges entiende El Ciudadano como “un laberinto sin centro”. Sólo le faltó indicar que ese centro era el lugar del espectador.
Ricardo Manetti.



Técnicas narrativas
Una de las técnicas narrativas usadas en Citizen Kane es dar saltos en el tiempo y el espacio a través del montaje. Usando el mismo escenario tras un corte, pero cambiando la ropa y el maquillaje de los actores, Welles da a entender que la nueva secuencia ocurre en el mismo sitio, pero mucho tiempo después de la anterior. Por ejemplo, en la escena del desayuno, Welles explica el fracaso del primer matrimonio de Kane en cinco secuencias; lo que en realidad ocurre durante 16 años, él lo condensa en dos minutos de película.

Costanzo Cahir, Linda (2006). «The Language of Film and Its Relation to the Language of Literature» (en inglés). Literature into film: theory and practical approaches. McFarland & Co. pp. 59–60. ISBN 978-0786425976. Consultado el 14 de enero de 2012.

Efectos especiales
Welles fue también un pionero en aplicar efectos visuales para rodar de forma barata cosas como aglomeraciones de gente y grandes espacios interiores. Por ejemplo, la escena del teatro de la ópera donde la cámara se eleva hasta enseñar las vigas del techo en las que los trabajadores muestran su falta de aprecio por la actuación de la segunda mujer de Kane fue filmada empleando una grúa de grabación que se elevaba sobre el escenario; luego un corte daba paso a una miniatura de la parte superior del teatro y tras otro corte aparecían los trabajadores. También otras escenas usaban con eficacia miniaturas para hacer que la película pareciese mucho más cara de lo que realmente era, por ejemplo, en algunas tomas donde aparecía Xanadu.



El Ciudadano - por Jorge Luis Borges
Revista Sur Nº 83, agosto de 1941.

Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo.

Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias (corolario posible, ya previsto por David Hume, por Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernández: ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton - The Head of Caesar, creo -, el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.
Todos sabemos que una fiesta, un palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente cordial de franca y espontánea camaradería, son esencialmente horrorosos; Citizen Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa verdad.

La ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros.

Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra.

Bibliografía sobre Citizen Kane:
Marzal Felici, José Javier (2000). «Los recursos expresivos y narrativos del film». Ciudadano Kane: Orson Welles (1941). Nau Llibres. ISBN 9788476426128.
Konigsberg, Ira (2004). Diccionario técnico Akal de cineMadrid: Ediciones AKAL. ISBN 9788446019022


El Ciudadano como disparador para pensar la globalización.

En 2011, Ignacio Ramonet, pronuncia una conferencia en la Universidad de Heidelberg,sobre la globalización y los medios: ¿En manos de quien estamos?. En el minuto 10:38-12:55.dice:  «Hace unos años, hace sesenta años, pero como les voy a demostrar, duró casi un siglo esta demostración, cuando se quería demostrar que por ejemplo, la información periodística, la información mediática, tenía influencia en una sociedad, esencialmente se recurría, a un ejemplo, un ejemplo de ficción, se recurría a una ficción, esencialmente a una película. Y esta película, como ustedes saben, es El ciudadano Kane.[...] El modelo de Welles es un propietario de prensa, del final del siglo XIX. Es Randolph Hearst, el hombre que inventó mediáticamente la Guerra de Cuba. El mismo ejemplo sirvió durante cincuenta años. Cuando Welles quiso demonstrar que los medios de comunicación, y en particular la prensa, tenían influencia en una sociedad, se inspiró en Randolph Hearst, final del siglo XIX, porque era propietario de algunos periódicos. Y este ejemplo se presentó prácticamente hasta el final del siglo XX en los cineclubs, y aun hoy día a veces en televisión. [...] Se presentó, hasta hace muy poco, como el ejemplo mismo de lo que puede la prensa cuando manipula a la opinión pública.»








La guerra, el espionaje, la resistencia también servían como pretextos para películas de intriga y de aventuras, como es el caso de Casablanca de Michael Curtiz (1943 USA), y Five graves to Cairo (Cinco tumbas al Cairo, 1943 USA) de Billy Wilder.



Casablanca –1942

Dirigida por Michael Curtiz, protagonizada por Ingrid Bergman y Humphrey Bogart. Música de Max Steiner. Logró 3 Oscar en 1943.



Narra un drama romántico en la ciudad marroquí de Casablanca bajo el control del gobierno de Vichy. La película, basada en la obra teatral Everybody comes to Rick’s (‘todos vienen al café de Rick’) de Murray Burnett y Joan Alison, está protagonizada por Humphrey Bogart en el papel de Rick Blaine e Ingrid Bergman como Ilsa Lund. El desarrollo de la película se centra en el conflicto de Rick entre —usando las palabras de uno de los personajes— el amor y la virtud: Rick deberá escoger entre su amada Ilsa o hacer lo correcto. Su dilema es ayudarla o no a escapar de Casablanca junto a su esposo, uno de los líderes de la resistencia, para que este pueda continuar su lucha contra los nazis.
Es una de las películas mejor valoradas de la cinematografía estadounidense, ganadora de varios premios Óscar, incluyendo el de mejor película en 1943. En su tiempo el filme tenía todo para destacar ampliamente, con actores renombrados y guionistas notables, sin embargo ninguno de los involucrados en su producción esperaba que este pudiese ser algo fuera de lo normal.9 Se trataba simplemente de una de las docenas de producciones anuales de la maquinaria hollywoodenseCasablanca tuvo un sólido inicio pero no espectacular y, sin embargo, fue ganando popularidad a medida que pasó el tiempo y se fue colocando siempre entre los primeros lugares de las listas de mejores películas. Lacrítica ha alabado las actuaciones carismáticas de Bogart y Bergman y la química entre ellos, así como la profundidad de las caracterizaciones, la intensidad de la dirección, el ingenio del guion y el impacto emocional de la obra en su conjunto.10





CASABLANCA
Por Claudio España - Cien años de cine – pag. 176.  La Nación Revista. 1995

La célebre Casablanca comenzó a rodarse el 25 de mayo de 1942 en los estudios de la Warner, donde se construyó tanto el bar de Rick como las calles de la ciudad del borde atlántico del Marruecos francés…
La elección de Humphrey Bogart, para el personaje de Richard Blaine, es decir, Rick,  siempre estuvo en duda, porque hasta entonces en sus papeles había jugado al duro cínico y al perdedor sarcástico. En Casablanca, mantuvo su rol de perdedor, pero lo hizo consciente por dos causas nobles: no desatar una nueva guerra (en el film, observa Jesús Gonzáles , hay un flashback sobre el pasado de la pareja protagónica: su beso en París empalma en el montaje con la invasión nazi a Francia, lo que permite asociar, en la ficción dramática, el beso con el estallido de la guerra) y la promesa de heroicidad futura que comprometió al personaje de Rick con el público de los Estados Unidos, que también habían entrado a la guerra.

Por su parte, la industria norteamericana se asoció con la causa francesa de la libertad en la medida en que defendió la honra del marido de Ilsa (Ingrid Bergman), Victor Lazslo (Paul Henreid), que se retira victorioso de Casablanca con su mujer al lado. El renunciamiento de Rick, en el final, es el signo de una mejor victoria.



Hollywood estuvo muy comprometido durante la guerra con la causa democrática: Casablanca invita a la confrontación de sus personajes y actitudes, según las nacionalidades: norteamericanos indecisos, franceses valientes, italianos de segunda e ingleses despistados.

La ciudad es presentada como un puerto franco donde todos están de paso: el paso de Rick es el puente del hombre inerme que termina abrazando la libertad y el heroísmo.

Jack L. Warner, que estaba al frente del estudio, delegó la realización en su productor,  el brillante Hal Wallis, que aprobó la pieza teatral Everybody comes to Rick´s, de Murray Burnett y Joan Alison. El guión final lo redactaron los hermanos Julius J. y Philip G. Epstein con Howard Koch (adaptador de la versión radial de La Guerra de los Mundos, de Orson Welles) y no incluye alguna frase espontáneamente inventada por Bogart durante la filmación, que gustó al productor y la mantuvo. Dirigió el fil el artesano perfecto: Michael Curtiz, que aceptó comenzar el rodaje por las escenas románticas del flashback, en un café de Montmartre levantado en el set, mientras se esperaba construir el bar de Rick en las mismas galerías donde el director Irving Rapper y Bette Davis daban fin a La extraña pasajera. El trabajo concluyó casi tres meses más tarde, en el sopor sofocante del único estudio de Hollywood donde no llegaban las brizas frescas del mar.
Claudio España.


Náufragos, Alfred Hitchocock 1944 USA



Instalado en Hollywood en 1940 Alfred Hitchocock realiza los films de intriga Foreing Correspondent (Enviado Especial, 1940, USA), Saboteur (Sabotaje, 1942 USA), Lifeboat (Naúfragos, 1944, USA) que transcurre casi íntegramente en una lancha salvavidas,
y Notorious (Encadenados, 1946, USA), con el drama de Ingrid Bergman envenenada por su marido, espía atómico nazi.

Esta película permitió a Hitchocock poner en escena algunas de sus mejores planos de amor y tocar de nuevo el tema del conflicto entre el amor y el deber. Hitchocock busca cualquier pretexto para empezar a componer sus angustiosos suspenses, disfrazados siempre con ropajes ambiciosos, con la apariencia de un conflicto psicológico, una crisis de conciencia o un problema moral. Alfred Hitchocock comienza a aprovechar las enseñanzas técnicas de Orson Welles en The shadow of a doubt (La sombra de una duda, 1943, USA) -que ha considerado una de sus mejores películas- sobre un atractivo y en apariencia bondadoso criminal, especializado en el asesinato de viudas y que acabará siendo desenmascarado por su sobrina. 

Con Spellbound (Recuerda, 1945, USA), sobre la redención de un trauma de infancia y de un complejo de culpabilidad, Hitchcock descubre el rentable filón del psicoanálisis -temática tratada ya veinte años atrás por Pabst- incluyendo una secuencia onírica concebida por Salvador Dalí y que anuncia el torrente de freudismo que el Hollywood ilustrado pondrá en marcha durante la post-guerra.


La era bélica va a cerrar el período de esplendor de sus grandes realizadores Wyler, Ford, Capra, de quienes tomarán el relevo hombres de una nueva generación: Preston Sturges, Delmer David, John Huston, Georges Stevens. Los extranjeros Ernest Lubitsch y Fritz Lang, que aportan a la causa antinazi To be or not to be (Ser o no ser, 1942, USA) el
primero y Hang men also die (1943, USA) el segundo.


Hollywood entra en crisis

Para la Segunda Guerra Mundial, la maquinaria productiva de Hollywood estaba tan bien engrasada, que muchos estudios, pudieron prestar activos servicios creando filmes más o menos propagandísticos de apoyo a los Aliados, y en contra del Eje. Pero una vez terminada la conflagración, Hollywood experimentó problemas.
En primer lugar, hubo juicios contra los estudios por el monopolio que ejercían. En 1948, los tribunales de justicia les obligaron a desprenderse de las cadenas de cine, debiendo limitarse a la producción de las películas, perdiendo la distribución. Al mismo tiempo, los artistas, cada vez más célebres, empezaron a revelarse contra las imposiciones de los estudios. Olivia de Havilland llevó su contrato a juicio, y tras un largo tiempo litigando, ganó. Con esto, el control que los estudios ejercían sobre actores y directores, se resquebrajó.
Para colmo, Hollywood debió afrontar un nuevo enemigo: la popularización de la televisión. Las series de televisión barrieron con las series de matinée, y los noticiarios televisivos reemplazaron a los cinematográficos. En un tiempo, se pensó que la televisión acabaría con el cine.
Hollywood respondió reforzando los aspectos en los cuales la televisión no podía competir, concretamente la espectacularidad. Así, el género épico experimentó un nuevo auge, con filmes comoEl manto sagradoSinuhé el egipcio o Ben-Hur. Todos ellos se beneficiaron de avances técnicos como la pantalla panorámica, gracias a innovaciones como el cinerama o el cinemascope.
En esta época se estandarizó el cine en color. Technicolor ya había nacido en el año 1917, aunque en un proceso más rudimentario que sólo utilizaba dos colores, que evolucionó a lo largo de los años 20 y primeros 30, hasta que en 1934 se estrenó la primera película con una escena de acción real en Technicolor de tres colores, El gato y el violín. Poco después Becky Sharp (1935) sería el primer largometraje íntegramente rodado en color. A pesar de todo ello, las complicaciones de rodar en color (se requería el triple de luz que con el sistema en blanco y negro y cámaras tres veces más grandes y pesadas) hizo que el cine en blanco y negro siguiera predominando una década y media más. Con la evolución y simplificación de Technicolor así como la aparición de otras compañías de cine en color como Eastmancolor entre otras que estimularon la competencia, el cine en blanco y negro quedó relegado a películas de bajo presupuesto o en las que era necesario por razones exclusivamente artísticas.