No puedo hablar del Nuevo Cine Latinoamericano sino a través de un
prisma muy personal. Otras voces serán necesarias para completar una mirada que
explore el pasado en su relación con nuestro tiempo.
Medio en broma, medio en serio, se podría decir que lo nuevo no es nuevo hasta que no deja de ser nuevo. Cuando en los años cincuenta surgieron películas que hoy se reconocen como antecedentes históricos, nadie pensaba que estábamos haciendo Historia, ni mucho menos que se estaba gestando un movimiento cinematográfico de carácter regional. A finales de los sesenta y principios de los setenta, con los Festivales de Pésaro, Viña del Mar, Mérida, los Encuentros de Montreal y finalmente con el Festival de La Habana, va surgiendo una nueva identidad entre los cineastas que allí se confrontan. Esa identidad se transformaría en júbilo y ese júbilo se transformaría en una pasión: El Nuevo Cine Latinoamericano. Es decir, en esos momentos, estamos ante un movimiento que nos pedía fortalecerlo en su crecimiento y defenderlo de su previsible decaimiento.
Cincuenta años después, en un análisis, que no puede dejar de ser somero, podemos aproximarnos a la vida, pasión, muerte, y tal vez resurrección, del Nuevo Cine Latinoamericano que ya no será otra vez nuevo hasta que no empiece una vez más a desaparecer.
¿Qué podía tener de común un movimiento regional de tal dimensión? Otros hitos cinematográficos habían existido siempre pero de carácter nacional, como el Expresionismo alemán o el Impresionismo francés. En América Latina, en esos años, en los distintos países de la región surgían cineastas de sueños similares. No es que todos obedecieran al mismo impulso, tampoco todos los cineastas alemanes eran expresionistas, y lo mismo se podría decir de los franceses de la época. Lo cierto es que una nueva imagen comenzaba a parpadear en las pantallas y en nuestras corazones, diferente a la de los años treinta. ¿Eran producto de un idioma común? ¿De una historia y una cultura de raíces comunes? ¿De una economía endémica que padecía desde siempre atrasos y atracos insoslayables? Pero también eran producto de la apertura en un mundo que se renovaba y, por supuesto, de la presencia del Neorrealismo italiano que nos dejaba huellas irreversibles.
Se dio el milagro de sentir que no había fisura entre la realidad que cambiaba y el cine que se transformaba. El cine y la realidad se quitaban las máscaras que los ocultaban y, al igual que el Neorrealismo, eliminaban afeites y maquillajes para descubrir el rostro hermoso del ser humano. Era como una sola voz reclamando que no teníamos por que hacer cola para poder vivir. Diciendo que no queríamos saber nada con la parte más complaciente de nuestras mentes sino con la más perturbadora.
¿Qué leíamos entonces?¿Qué veíamos, qué oíamos? No fue sólo la influencia del Neorrealismo, fue la apertura a todo lo que resultaba vivo y renovador como la Nouvelle Vague, el Free Cinema, el American New Cinema. Novedades de Alemania, de España, África, Asia; del movimiento que recorría a la Europa del Este, con directores como Chukrai, Tarkovski, Wajda, Kawalerowicz, Munk, Jancso. En teatro, si en los cincuenta habíamos descubierto el Teatro Popular de Louis Jouvet y Gerard Philipe, en los sesenta descubríamos The Living Theatre de Judith Malina y Julian Beck y, por supuesto, la huella definitoria del Berliner Ensemble. En poesía nos encontrábamos por primera vez con poetas como Maiakovski o Nazim Hikmet; con escritores como Fanon, Sartre, Hauser, Mattelart, McLuhan. Por no mencionar el boom de la novela latinoamericana y de las nuevas películas de la región que comenzaban a llegarnos.
Era una verdadera fiesta para nuestra espíritu que no tenía tregua ni la quería. Nos provocaba un pensamiento, gozoso, inclaudicable ante lo arcaico y lo anacrónico; un pensamiento que motivaba nuevas políticas con el Norte, que se rebelaba ante la caricatura de democracia que se padecía, que latía junto a todos los mayos del 68, que alentaba a que el cine cambiara al mundo y a que el mundo cambiara al cine.
¿Qué ha pasado en los noventa? ¿A dónde fueron a parar tantos espacios ganados? ¿Tanto tiempo enriquecido? ¿Por qué la fuerza bruta en la sociedad y la mediocridad en los medios de comunicación lograron imponerse? ¿Por qué la gente ha admitido tan indolentemente la idiotización de la vida? ¿Por qué lo que ayer parecía bueno hoy parece malo? ¿Por qué lo que hoy es malo parece bueno? ¿Por qué prostituyeron las palabras? ¿Por qué la solidaridad ganada se convirtió en insolidaridad descarnada? ¿Por qué aceptamos la caída del muro de Berlín y todavía esperamos por la caída de otros muros no menos disonantes? ¿Qué se lee hoy, qué películas vemos, qué música oímos? O lo que es peor, ¿lo que se lee hoy, las películas que hoy vemos, la música que hoy oímos, son compartidas, forman parte de la identidad de algún grupo, de un aliento común? No se le ve todavía el humo a lo que puede estar hirviendo hoy.
Hasta la publicidad a dado un salto en el vacío. Estamos lejos de los mecanismos que, en los años sesenta, revelaba Vance Packard. Entonces la publicidad se esforzaba por tranquilizar la mala conciencia de quien compraba un auto sabiendo que el vecino no podía hacer lo mismo. Hoy quien compra un auto, un yate, un avión, lo exhibe sin pudor alguno y la publicidad se encarga de celebrarlo. Aceptar las actuales desigualdades es aceptar que la vida es inmutable, que una fuerza ciega la determina. En América Latina nadie está pensando en comprarse un yate, ni siquiera un auto. Pero de sus 500 millones de habitantes la mitad tiene menos de 24 años y todos quieren vivir como se vive en las películas. La gente enloquece convencida de que el destino no está en sus manos.
El fracaso del socialismo burocrático se ha traducido en el triunfo de la insolidaridad en el mundo. Pero América Latina no es Europa, ni la del Este ni la del Oeste. América Latina no puede volver a la situación arcaica a la que ha llegado la Europa del Este, porque América Latina no ha salido de ella. Sin embargo, el colapso del socialismo en Europa ha enturbiado las alternativas para superar sus frustraciones. Ha enrarecido las esperanzas de la mayoría no sólo de latinoamericanos, sino de los más de tres mil millones de habitantes que hoy pueblan el mundo y que aún no son considerados como personas, mucho menos como seres irrepetibles.
Mientas tanto, revelar los desafueros de los grandes centros del poder es demodé; defender que los derechos humanos no sean manipulados por los poderosos, es demodé; pedir que la libertad de expresión sirva también para cambiar las cosas, es demodé; que no reine la impunidad en la destrucción del planeta, es demodé. El grito que se expande es que estas modas acaben de pasar de moda.
Simultáneamente la industria del entretenimiento es la única que, en tiempos de crisis, no está en crisis. Esta industria se embolsa al año más de cincuenta mil millones de dólares incrementados después del fin de la Guerra Fría y con la venta de viejos programas de televisión al tercer mundo. Víctimas y victimarios necesitan escapar de una realidad que consideran no solucionable. Las salas de cine se han hecho más confortables para que la gente pueda, con más comodidad, alejarse del mundanal ruido. En la medida en que se alimenta la idea de que no hay alternativas, mayor es la necesidad de un sucedáneo, de escapar de un mundo loco que nadie entiende. Ponerse las orejeras del entretenimiento es lograr no ver ni sentir lo que está ocurriendo afuera.
Sin embargo no es siquiera este abominable entretenimiento lo que más puede bloquear nuestras voluntades. Ni siquiera la televisión-basura o la ausencia del ridículo de las llamadas revistas del corazón, o de los famosos sin talento, o de los cantantes hijos del marketing, o de las películas cuya única gloria es tener presupuestos elevados: el verdadero enemigo es la uniformidad a la que nos conduce toda esta subcultura. No se trata de prohibir nada, frente a todo este espanto de mediocridad y oportunismo, no hay mejor opción que la de abrir las puertas a todo el entretenimiento, al entretenimiento más legítimo que hoy está excluido, a todas las fuerzas creadoras, a los verdaderos talentos hoy desplazados por el imperio del dinero. Enfrentar la cultura a la subcultura, la diversidad a la uniformidad, la autenticidad a la falsedad, el talento a la mediocridad, es la respuesta a la necesidad de que seamos ciudadanos que pueden elegir y no simples consumidores de rositas de maíz.
¿Qué amamos hoy? Antes sabíamos lo que amábamos. Hoy sabemos lo que no amamos. Hoy puede unirnos más lo que no queremos que lo que queremos, tanto en la vida como en el cine. Parte importante de lo que no queremos es el fariseísmo imperante y las simulaciones arrogantes. El día que ocurrió el abominable ataque terrorista a las famosas Torres Gemelas, morían de hambre 35,000 niños en el mundo. Ningún medio pidió por ellos un minuto de silencio.
¿Qué puede ser lo nuevo en el Nuevo Cine Latinoamericano? Repensar el pasado. Repensar a los grandes cineastas; asumirlos para disponer de sus cabos sueltos. Huir de las modas. "No siento nostalgia por los años sesenta" se dice hoy. Y ¿quién la siente? ¿Quién siente nostalgia por el expresionismo alemán? ¿Quién siente nostalgia por Mozart? Por La Ilíada? ¿Por El Quijote? ¿Hasta cuándo estas falsas seducciones de la negación? Antes seleccionábamos a los amigos. Hoy debemos saber seleccionar a los enemigos.
¿Qué diferencia hay entre los sesenta y los noventa? Antes se hacían buenas y malas películas, hoy también se hacen buenas y malas películas. Antes se dio una nueva generación, hoy también ha surgido una nueva generación. Antes se logró una cierta producción, hoy también se logra. Antes tuvimos premios en los festivales, hoy igual. Entonces, ¿dónde está la diferencia?
El análisis somero obliga a no ir más allá de las generalidades. Pero habría que precisar, con ejemplos de películas, como fue entonces el tratamiento del espacio y del tiempo; hasta donde el montaje evolucionó al ritmo del pensamiento; cuál fue el papel de la intuición y cual el de la razón, ¿cuándo pesó más uno?, ¿cuándo más el otro? En La primera carga al machete la fotografía tan contrastada no es gratuita, obedece a una razón, sin embargo su creación es producto de una profunda intuición. En Son o no son el caos de la narración lo sustenta una lógica interna que, a su vez, es producto de la intuición. En cuanto al naturalismo proyectado por Hollywood fueron los brasileños los que más lo rechazaron. Hoy se ha ganado en el ritmo del montaje, en conciliar la intuición con la razón, pero se notan demasiadas películas asépticas, menos contaminantes. En líneas generales se ha vuelto al naturalismo de Hollywood.
Se ha sostenido que el Nuevo Cine Latinoamericano de los sesenta desapareció al individuo siguiendo el principio marxista de que la Historia la hacen los pueblos y no los individuos. Es verdad que ésto existió como también existió lo contrario. Pero ésto se manifiesta igualmente hoy. ¿Qué hay de regresivo en que ambas tendencias, ayer y hoy, puedan ser caminos exploratorios?
También se habla de que el Nuevo Cine Latinoamericano obedeció a una única línea de pensamiento. ¿Acaso es una manera de enmascarar el palpable pensamiento único que hoy recorre mares, llanos y montañas? ¿Se puede negar la diversidad de entonces? ¿Se puede negar la uniformidad que inunda hoy al mundo? ¿Qué hay de pensamiento repetitivo en Memorias del subdesarrollo, El Pez que fuma, El Chacal de Nahueltoro, Dios y el diablo en la tierra del sol? No hay que confundir uniformidades actuales con coherencias de ayer.
También se suele decir que el cine de los sesenta fue un cine político. Es demasiado cómodo dividir el cine en cine político, cine de entretenimiento y cine de arte. Habría que preguntarse más bien, cuándo en las películas hay más sentimiento que ideas, cuándo hay más ideas que sentimientos, cuándo se concilian ambos. También se dice que fue un cine de bajo costo. Pero eso no significa que fuera un cine artístico. A veces se cambian las formas de producción para no cambiar nada. La Nouvelle Vague rompió con muchas leyes de la gramática desarrollada por Hollywood desde Griffith. Liberó a la narración de tener que respetar las angulaciones correspondientes, el famoso eje; la imposibilidad de ir de un plano general a un primer plano; de ajustarse a los movimientos mecánicos de la cámara. Incluso la cámara en mano la utilizaron por primera vez los cineastas de la Nouvelle Vague. Con todo y ser mucho estas transgresiones no pasaron de ahí. El Nuevo Cine Latinoamericano también transgredió pero fue más lejos, intentó romper las reglas del juego. Tal vez Glauber Rocha fue quien más lejos llegó en ese empeño. En general gran parte de la importancia del Nuevo Cine Latinoamericano fue buscar una alternativa a la narración autoritaria de Hollywood, por una parte. Por otra, huirle a la mentalidad pequeño burguesa como destinataria única. En aquel entonces, no surgieron planteamientos teóricos para hacer películas, hicimos películas que motivaron reflexiones teóricas.
¿Qué nos une hoy? ¿Qué nos separa?
El Neorrealismo surgió después de la Segunda Guerra Mundial. Fue una manera de enfrentar la vida reactivando la cultura y evitando sus frustraciones. Todavía ese mismo aire lo respiró el movimiento renovador de los sesenta, incluyendo al Nuevo Cine Latinoamericano. Hoy, parecería que hemos sido inmunizados de las catástrofes que se levantan ante nuestros propios ojos.
Así mismo habría que hacer un análisis más profundo del itinerario del pensamiento marxista antes y después de los sesenta más la puesta al día de ese pensamiento por la revolución cubana en el contexto particularmente latinoamericano. Entre nosotros, que veníamos impregnados de la filosofía marxista, se hizo evidente que las primeras películas eran productos de un pensamiento marxista desfasado; la madurez se reflejó años después en las películas que hoy se consideran clásicos. Esa madurez fue también de todo el continente americano y lo recorrió activando un espíritu de cambio más consecuente con la realidad. Pero el pensamiento previo a los sesenta no desapareció, se mantuvo, en terca lucha con lo nuevo. Fuerzas que pretenden aparecer hoy como lo nuevo, meten en el mismo saco tanto al viejo como al posterior pensamiento de los sesenta creando más la dispersión que la revelación.
De todas maneras lo nuevo en el Nuevo Cine Latinoamericano seguramente ya está aleteando ante nosotros sin que lo sepamos. La vida cambia pero no se agota, no se extingue. Son señales las buenas películas que hoy se realizan, las nuevas generaciones que persisten, una vasta población que se acerca. ¿Acaso lo nuevo está viviendo rodeado por la explosiva lava de hoy? ¿La mira de frente? ¿La esquiva? ¿Falta el proyecto común? ¿Es necesario? El laberinto de las opciones políticas puede hacerlo difícil. Pero los problemas del propio cine pueden hacerlo viable. La dimensión regional sigue siendo indispensable. La razón de disponer de nuestro propio mercado es una asignatura pendiente. Un mercado latino para el cine latino ofrece más posibilidades de comunicación que el de Europa para los cineastas europeos. A los gobiernos no les interesa hacer visibles a nuestros países, les basta con sonreírles a las transnacionales. Pero a los cineastas les resulta indispensable la visibilidad del Continente. El cine no tiene por que ser un lujo para países pobres, con la mitad de lo que se pierde en importar tantas películas inútiles se podrían financiar la mayoría de nuestras producciones.
Sin embargo, el Nuevo Nuevo Cine Latinoamericano tendrá que transgredir las fronteras de la región. Hoy no es regional el cine de Kiarostami, de Lars von Trier, de Kitano, de Yimou. Pero el cine de ellos es periférico. Lo que nos une a ellos es que también nosotros somos periféricos. En la misma situación se encuentran los cineastas africanos y los independientes norteamericanos. Un gran puente reclama nuestros mejores esfuerzos. Haría falta una red de salas dedicadas al cine desconocido. No es imposible. Seamos realistas, por ejemplo un ciclo de películas árabes, en estos momentos, sería todo un éxito. La gran ambición de los periféricos es dejar de ser periféricos. El mundo debe ser excéntrico, el cine también.
¿Qué principio puede impedir que el espacio cinematográfico sea un espacio de todos? ¿Qué ley natural puede negar el derecho a que los públicos puedan ver cine de todas partes? La UNESCO debe ayudarnos, los cineastas de Hollywood deben ayudarnos, las escuelas deben ayudarnos, las cinematecas deben ayudarnos, los críticos deben ayudarnos. Pero ante todo debemos ayudarnos nosotros mismos. No hay forma de seguir justificando que un sólo país disponga arbitrariamente de los mercados. Es vergüenza insostenible que la pobreza de nuestros productores alimente la riqueza de otros. Los cineastas no podemos vivir seguros ni en paz hasta que no se logren esos derechos. ¿Qué razón justifica que una mala película de Hollywood pueda tener más beneficios económicos que una buena película periférica? Es un escarnio para las mentes más abiertas, pero se dice que el público las prefiere rubias. Para qué entonces tantas perretas con la intervención del Estado, tanto pataleo para que no se aplique ninguna ley proteccionista, tanto alarde de mercado libre cuando todo el mundo sabe que son mercados cautivos.
Las nuevas tecnologías pueden ayudar. No sólo porque lo digital debe abaratar los costos y obtener finalmente las proyecciones con la calidad deseada, sino que internet puede ampliar nuestras informaciones. Es cierto que hasta la llamada libre empresa está contribuyendo a desarrollar tecnologías de control para limitar la vida privada y para impedir la libertad con la cual nació esta nueva tecnología. Pero el cine latinoamericano no requiere la privacidad de sus anhelos, ni internet puede dejar de ser la red de redes de la información universal.
Antes, las metas, los objetivos, era posible trazarlos como una línea recta hacia el porvenir. Hoy, los cambios científicos y tecnológicos se producen con tal rapidez que es imposible trazar una sola línea coherente para que nos beneficien con la misma celeridad. Y eso no es todo: hace falta mucho coraje y un extra de lucidez para permanecer en la minoría que no cree sólo en los muros ya destruidos sino en lo que están por destruir, entre otros, el del actual lenguaje cinematografico que impide el desarrollo del lenguaje cinematográfico.
La Habana, enero 23 de 2002..
Medio en broma, medio en serio, se podría decir que lo nuevo no es nuevo hasta que no deja de ser nuevo. Cuando en los años cincuenta surgieron películas que hoy se reconocen como antecedentes históricos, nadie pensaba que estábamos haciendo Historia, ni mucho menos que se estaba gestando un movimiento cinematográfico de carácter regional. A finales de los sesenta y principios de los setenta, con los Festivales de Pésaro, Viña del Mar, Mérida, los Encuentros de Montreal y finalmente con el Festival de La Habana, va surgiendo una nueva identidad entre los cineastas que allí se confrontan. Esa identidad se transformaría en júbilo y ese júbilo se transformaría en una pasión: El Nuevo Cine Latinoamericano. Es decir, en esos momentos, estamos ante un movimiento que nos pedía fortalecerlo en su crecimiento y defenderlo de su previsible decaimiento.
Cincuenta años después, en un análisis, que no puede dejar de ser somero, podemos aproximarnos a la vida, pasión, muerte, y tal vez resurrección, del Nuevo Cine Latinoamericano que ya no será otra vez nuevo hasta que no empiece una vez más a desaparecer.
¿Qué podía tener de común un movimiento regional de tal dimensión? Otros hitos cinematográficos habían existido siempre pero de carácter nacional, como el Expresionismo alemán o el Impresionismo francés. En América Latina, en esos años, en los distintos países de la región surgían cineastas de sueños similares. No es que todos obedecieran al mismo impulso, tampoco todos los cineastas alemanes eran expresionistas, y lo mismo se podría decir de los franceses de la época. Lo cierto es que una nueva imagen comenzaba a parpadear en las pantallas y en nuestras corazones, diferente a la de los años treinta. ¿Eran producto de un idioma común? ¿De una historia y una cultura de raíces comunes? ¿De una economía endémica que padecía desde siempre atrasos y atracos insoslayables? Pero también eran producto de la apertura en un mundo que se renovaba y, por supuesto, de la presencia del Neorrealismo italiano que nos dejaba huellas irreversibles.
Se dio el milagro de sentir que no había fisura entre la realidad que cambiaba y el cine que se transformaba. El cine y la realidad se quitaban las máscaras que los ocultaban y, al igual que el Neorrealismo, eliminaban afeites y maquillajes para descubrir el rostro hermoso del ser humano. Era como una sola voz reclamando que no teníamos por que hacer cola para poder vivir. Diciendo que no queríamos saber nada con la parte más complaciente de nuestras mentes sino con la más perturbadora.
¿Qué leíamos entonces?¿Qué veíamos, qué oíamos? No fue sólo la influencia del Neorrealismo, fue la apertura a todo lo que resultaba vivo y renovador como la Nouvelle Vague, el Free Cinema, el American New Cinema. Novedades de Alemania, de España, África, Asia; del movimiento que recorría a la Europa del Este, con directores como Chukrai, Tarkovski, Wajda, Kawalerowicz, Munk, Jancso. En teatro, si en los cincuenta habíamos descubierto el Teatro Popular de Louis Jouvet y Gerard Philipe, en los sesenta descubríamos The Living Theatre de Judith Malina y Julian Beck y, por supuesto, la huella definitoria del Berliner Ensemble. En poesía nos encontrábamos por primera vez con poetas como Maiakovski o Nazim Hikmet; con escritores como Fanon, Sartre, Hauser, Mattelart, McLuhan. Por no mencionar el boom de la novela latinoamericana y de las nuevas películas de la región que comenzaban a llegarnos.
Era una verdadera fiesta para nuestra espíritu que no tenía tregua ni la quería. Nos provocaba un pensamiento, gozoso, inclaudicable ante lo arcaico y lo anacrónico; un pensamiento que motivaba nuevas políticas con el Norte, que se rebelaba ante la caricatura de democracia que se padecía, que latía junto a todos los mayos del 68, que alentaba a que el cine cambiara al mundo y a que el mundo cambiara al cine.
¿Qué ha pasado en los noventa? ¿A dónde fueron a parar tantos espacios ganados? ¿Tanto tiempo enriquecido? ¿Por qué la fuerza bruta en la sociedad y la mediocridad en los medios de comunicación lograron imponerse? ¿Por qué la gente ha admitido tan indolentemente la idiotización de la vida? ¿Por qué lo que ayer parecía bueno hoy parece malo? ¿Por qué lo que hoy es malo parece bueno? ¿Por qué prostituyeron las palabras? ¿Por qué la solidaridad ganada se convirtió en insolidaridad descarnada? ¿Por qué aceptamos la caída del muro de Berlín y todavía esperamos por la caída de otros muros no menos disonantes? ¿Qué se lee hoy, qué películas vemos, qué música oímos? O lo que es peor, ¿lo que se lee hoy, las películas que hoy vemos, la música que hoy oímos, son compartidas, forman parte de la identidad de algún grupo, de un aliento común? No se le ve todavía el humo a lo que puede estar hirviendo hoy.
Hasta la publicidad a dado un salto en el vacío. Estamos lejos de los mecanismos que, en los años sesenta, revelaba Vance Packard. Entonces la publicidad se esforzaba por tranquilizar la mala conciencia de quien compraba un auto sabiendo que el vecino no podía hacer lo mismo. Hoy quien compra un auto, un yate, un avión, lo exhibe sin pudor alguno y la publicidad se encarga de celebrarlo. Aceptar las actuales desigualdades es aceptar que la vida es inmutable, que una fuerza ciega la determina. En América Latina nadie está pensando en comprarse un yate, ni siquiera un auto. Pero de sus 500 millones de habitantes la mitad tiene menos de 24 años y todos quieren vivir como se vive en las películas. La gente enloquece convencida de que el destino no está en sus manos.
El fracaso del socialismo burocrático se ha traducido en el triunfo de la insolidaridad en el mundo. Pero América Latina no es Europa, ni la del Este ni la del Oeste. América Latina no puede volver a la situación arcaica a la que ha llegado la Europa del Este, porque América Latina no ha salido de ella. Sin embargo, el colapso del socialismo en Europa ha enturbiado las alternativas para superar sus frustraciones. Ha enrarecido las esperanzas de la mayoría no sólo de latinoamericanos, sino de los más de tres mil millones de habitantes que hoy pueblan el mundo y que aún no son considerados como personas, mucho menos como seres irrepetibles.
Mientas tanto, revelar los desafueros de los grandes centros del poder es demodé; defender que los derechos humanos no sean manipulados por los poderosos, es demodé; pedir que la libertad de expresión sirva también para cambiar las cosas, es demodé; que no reine la impunidad en la destrucción del planeta, es demodé. El grito que se expande es que estas modas acaben de pasar de moda.
Simultáneamente la industria del entretenimiento es la única que, en tiempos de crisis, no está en crisis. Esta industria se embolsa al año más de cincuenta mil millones de dólares incrementados después del fin de la Guerra Fría y con la venta de viejos programas de televisión al tercer mundo. Víctimas y victimarios necesitan escapar de una realidad que consideran no solucionable. Las salas de cine se han hecho más confortables para que la gente pueda, con más comodidad, alejarse del mundanal ruido. En la medida en que se alimenta la idea de que no hay alternativas, mayor es la necesidad de un sucedáneo, de escapar de un mundo loco que nadie entiende. Ponerse las orejeras del entretenimiento es lograr no ver ni sentir lo que está ocurriendo afuera.
Sin embargo no es siquiera este abominable entretenimiento lo que más puede bloquear nuestras voluntades. Ni siquiera la televisión-basura o la ausencia del ridículo de las llamadas revistas del corazón, o de los famosos sin talento, o de los cantantes hijos del marketing, o de las películas cuya única gloria es tener presupuestos elevados: el verdadero enemigo es la uniformidad a la que nos conduce toda esta subcultura. No se trata de prohibir nada, frente a todo este espanto de mediocridad y oportunismo, no hay mejor opción que la de abrir las puertas a todo el entretenimiento, al entretenimiento más legítimo que hoy está excluido, a todas las fuerzas creadoras, a los verdaderos talentos hoy desplazados por el imperio del dinero. Enfrentar la cultura a la subcultura, la diversidad a la uniformidad, la autenticidad a la falsedad, el talento a la mediocridad, es la respuesta a la necesidad de que seamos ciudadanos que pueden elegir y no simples consumidores de rositas de maíz.
¿Qué amamos hoy? Antes sabíamos lo que amábamos. Hoy sabemos lo que no amamos. Hoy puede unirnos más lo que no queremos que lo que queremos, tanto en la vida como en el cine. Parte importante de lo que no queremos es el fariseísmo imperante y las simulaciones arrogantes. El día que ocurrió el abominable ataque terrorista a las famosas Torres Gemelas, morían de hambre 35,000 niños en el mundo. Ningún medio pidió por ellos un minuto de silencio.
¿Qué puede ser lo nuevo en el Nuevo Cine Latinoamericano? Repensar el pasado. Repensar a los grandes cineastas; asumirlos para disponer de sus cabos sueltos. Huir de las modas. "No siento nostalgia por los años sesenta" se dice hoy. Y ¿quién la siente? ¿Quién siente nostalgia por el expresionismo alemán? ¿Quién siente nostalgia por Mozart? Por La Ilíada? ¿Por El Quijote? ¿Hasta cuándo estas falsas seducciones de la negación? Antes seleccionábamos a los amigos. Hoy debemos saber seleccionar a los enemigos.
¿Qué diferencia hay entre los sesenta y los noventa? Antes se hacían buenas y malas películas, hoy también se hacen buenas y malas películas. Antes se dio una nueva generación, hoy también ha surgido una nueva generación. Antes se logró una cierta producción, hoy también se logra. Antes tuvimos premios en los festivales, hoy igual. Entonces, ¿dónde está la diferencia?
El análisis somero obliga a no ir más allá de las generalidades. Pero habría que precisar, con ejemplos de películas, como fue entonces el tratamiento del espacio y del tiempo; hasta donde el montaje evolucionó al ritmo del pensamiento; cuál fue el papel de la intuición y cual el de la razón, ¿cuándo pesó más uno?, ¿cuándo más el otro? En La primera carga al machete la fotografía tan contrastada no es gratuita, obedece a una razón, sin embargo su creación es producto de una profunda intuición. En Son o no son el caos de la narración lo sustenta una lógica interna que, a su vez, es producto de la intuición. En cuanto al naturalismo proyectado por Hollywood fueron los brasileños los que más lo rechazaron. Hoy se ha ganado en el ritmo del montaje, en conciliar la intuición con la razón, pero se notan demasiadas películas asépticas, menos contaminantes. En líneas generales se ha vuelto al naturalismo de Hollywood.
Se ha sostenido que el Nuevo Cine Latinoamericano de los sesenta desapareció al individuo siguiendo el principio marxista de que la Historia la hacen los pueblos y no los individuos. Es verdad que ésto existió como también existió lo contrario. Pero ésto se manifiesta igualmente hoy. ¿Qué hay de regresivo en que ambas tendencias, ayer y hoy, puedan ser caminos exploratorios?
También se habla de que el Nuevo Cine Latinoamericano obedeció a una única línea de pensamiento. ¿Acaso es una manera de enmascarar el palpable pensamiento único que hoy recorre mares, llanos y montañas? ¿Se puede negar la diversidad de entonces? ¿Se puede negar la uniformidad que inunda hoy al mundo? ¿Qué hay de pensamiento repetitivo en Memorias del subdesarrollo, El Pez que fuma, El Chacal de Nahueltoro, Dios y el diablo en la tierra del sol? No hay que confundir uniformidades actuales con coherencias de ayer.
También se suele decir que el cine de los sesenta fue un cine político. Es demasiado cómodo dividir el cine en cine político, cine de entretenimiento y cine de arte. Habría que preguntarse más bien, cuándo en las películas hay más sentimiento que ideas, cuándo hay más ideas que sentimientos, cuándo se concilian ambos. También se dice que fue un cine de bajo costo. Pero eso no significa que fuera un cine artístico. A veces se cambian las formas de producción para no cambiar nada. La Nouvelle Vague rompió con muchas leyes de la gramática desarrollada por Hollywood desde Griffith. Liberó a la narración de tener que respetar las angulaciones correspondientes, el famoso eje; la imposibilidad de ir de un plano general a un primer plano; de ajustarse a los movimientos mecánicos de la cámara. Incluso la cámara en mano la utilizaron por primera vez los cineastas de la Nouvelle Vague. Con todo y ser mucho estas transgresiones no pasaron de ahí. El Nuevo Cine Latinoamericano también transgredió pero fue más lejos, intentó romper las reglas del juego. Tal vez Glauber Rocha fue quien más lejos llegó en ese empeño. En general gran parte de la importancia del Nuevo Cine Latinoamericano fue buscar una alternativa a la narración autoritaria de Hollywood, por una parte. Por otra, huirle a la mentalidad pequeño burguesa como destinataria única. En aquel entonces, no surgieron planteamientos teóricos para hacer películas, hicimos películas que motivaron reflexiones teóricas.
¿Qué nos une hoy? ¿Qué nos separa?
El Neorrealismo surgió después de la Segunda Guerra Mundial. Fue una manera de enfrentar la vida reactivando la cultura y evitando sus frustraciones. Todavía ese mismo aire lo respiró el movimiento renovador de los sesenta, incluyendo al Nuevo Cine Latinoamericano. Hoy, parecería que hemos sido inmunizados de las catástrofes que se levantan ante nuestros propios ojos.
Así mismo habría que hacer un análisis más profundo del itinerario del pensamiento marxista antes y después de los sesenta más la puesta al día de ese pensamiento por la revolución cubana en el contexto particularmente latinoamericano. Entre nosotros, que veníamos impregnados de la filosofía marxista, se hizo evidente que las primeras películas eran productos de un pensamiento marxista desfasado; la madurez se reflejó años después en las películas que hoy se consideran clásicos. Esa madurez fue también de todo el continente americano y lo recorrió activando un espíritu de cambio más consecuente con la realidad. Pero el pensamiento previo a los sesenta no desapareció, se mantuvo, en terca lucha con lo nuevo. Fuerzas que pretenden aparecer hoy como lo nuevo, meten en el mismo saco tanto al viejo como al posterior pensamiento de los sesenta creando más la dispersión que la revelación.
De todas maneras lo nuevo en el Nuevo Cine Latinoamericano seguramente ya está aleteando ante nosotros sin que lo sepamos. La vida cambia pero no se agota, no se extingue. Son señales las buenas películas que hoy se realizan, las nuevas generaciones que persisten, una vasta población que se acerca. ¿Acaso lo nuevo está viviendo rodeado por la explosiva lava de hoy? ¿La mira de frente? ¿La esquiva? ¿Falta el proyecto común? ¿Es necesario? El laberinto de las opciones políticas puede hacerlo difícil. Pero los problemas del propio cine pueden hacerlo viable. La dimensión regional sigue siendo indispensable. La razón de disponer de nuestro propio mercado es una asignatura pendiente. Un mercado latino para el cine latino ofrece más posibilidades de comunicación que el de Europa para los cineastas europeos. A los gobiernos no les interesa hacer visibles a nuestros países, les basta con sonreírles a las transnacionales. Pero a los cineastas les resulta indispensable la visibilidad del Continente. El cine no tiene por que ser un lujo para países pobres, con la mitad de lo que se pierde en importar tantas películas inútiles se podrían financiar la mayoría de nuestras producciones.
Sin embargo, el Nuevo Nuevo Cine Latinoamericano tendrá que transgredir las fronteras de la región. Hoy no es regional el cine de Kiarostami, de Lars von Trier, de Kitano, de Yimou. Pero el cine de ellos es periférico. Lo que nos une a ellos es que también nosotros somos periféricos. En la misma situación se encuentran los cineastas africanos y los independientes norteamericanos. Un gran puente reclama nuestros mejores esfuerzos. Haría falta una red de salas dedicadas al cine desconocido. No es imposible. Seamos realistas, por ejemplo un ciclo de películas árabes, en estos momentos, sería todo un éxito. La gran ambición de los periféricos es dejar de ser periféricos. El mundo debe ser excéntrico, el cine también.
¿Qué principio puede impedir que el espacio cinematográfico sea un espacio de todos? ¿Qué ley natural puede negar el derecho a que los públicos puedan ver cine de todas partes? La UNESCO debe ayudarnos, los cineastas de Hollywood deben ayudarnos, las escuelas deben ayudarnos, las cinematecas deben ayudarnos, los críticos deben ayudarnos. Pero ante todo debemos ayudarnos nosotros mismos. No hay forma de seguir justificando que un sólo país disponga arbitrariamente de los mercados. Es vergüenza insostenible que la pobreza de nuestros productores alimente la riqueza de otros. Los cineastas no podemos vivir seguros ni en paz hasta que no se logren esos derechos. ¿Qué razón justifica que una mala película de Hollywood pueda tener más beneficios económicos que una buena película periférica? Es un escarnio para las mentes más abiertas, pero se dice que el público las prefiere rubias. Para qué entonces tantas perretas con la intervención del Estado, tanto pataleo para que no se aplique ninguna ley proteccionista, tanto alarde de mercado libre cuando todo el mundo sabe que son mercados cautivos.
Las nuevas tecnologías pueden ayudar. No sólo porque lo digital debe abaratar los costos y obtener finalmente las proyecciones con la calidad deseada, sino que internet puede ampliar nuestras informaciones. Es cierto que hasta la llamada libre empresa está contribuyendo a desarrollar tecnologías de control para limitar la vida privada y para impedir la libertad con la cual nació esta nueva tecnología. Pero el cine latinoamericano no requiere la privacidad de sus anhelos, ni internet puede dejar de ser la red de redes de la información universal.
Antes, las metas, los objetivos, era posible trazarlos como una línea recta hacia el porvenir. Hoy, los cambios científicos y tecnológicos se producen con tal rapidez que es imposible trazar una sola línea coherente para que nos beneficien con la misma celeridad. Y eso no es todo: hace falta mucho coraje y un extra de lucidez para permanecer en la minoría que no cree sólo en los muros ya destruidos sino en lo que están por destruir, entre otros, el del actual lenguaje cinematografico que impide el desarrollo del lenguaje cinematográfico.
La Habana, enero 23 de 2002..
Julio García Espinoza
se inició como director en 1960 después de estudiar en el Centro Experimental
de Cinematografía en Roma. Desde entonces ha dirigido siete largometrajes de
ficción, varios documentales y participado como guionista en una docena de
filmes. Fundador del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos
(ICAIC) y Presidente del Festival de La Habana de 1983 a 1990, tiene además una
extensa obra teórica siendo su texto más conocido Por un cine imperfecto. A
partir de julio de 2002 es director de la Escuela Internacional de Cine y
Televisión de San Antonio de los Baños.
Texto extraido de:
El ojo que piensa. Revista virtual de cine Iberoamericano, Número 0, agosto 2003, Guadalajara, Jalisco, México.
http://www.elojoquepiensa.udg.mx/espanol/numero00/veryana/02_cinelatino.html
El ojo que piensa. Revista virtual de cine Iberoamericano, Número 0, agosto 2003, Guadalajara, Jalisco, México.
http://www.elojoquepiensa.udg.mx/espanol/numero00/veryana/02_cinelatino.html
