LAS VANGUARDIAS
(Este material se complementa con la clase 2 del 19 de marzo de 2013 de
este Blog)
Los films
vanguardistas cuestionan el modo de representación cinematográfica (inspirado
en la narración realista del siglo XIX y el drama burgués) que, a
partir de Griffitth, se había vuelto dominante.
“El argumento –dice el pintor Fernand
Léger- es el gran error del cine”
Durante el período de entreguerras, Europa se
perfila como un buen lugar donde los artistas más innovadores logran el
ambiente propicio para buscar nuevos experimentos artísticos y, como no,
cinematográficos, repletos de imágenes bizarras, incomprensibles por entonces
entre los sectores culturales más tradicionales. En este caldo de cultivo
surgieron films que en ocasiones tenían influencias o conexiones con otras artes,
como sucede en Ballet Mécanique (1924),
todo un hito dentro del cine silente vanguardista, con referencias cubistas y
dirigida por un pintor revolucionario, Fernand Léger.
La película es una experiencia excepcional, rompe todos los esquemas convencionales habidos hasta la fecha, una especie de ensayo sobre el movimiento, vertiginosas imágenes de máquinas humanizadas y humanos deconstruidos se intercalan entre sí componiendo un extraño y surrealista caleidoscopio experimental.
La locura vanguardista no era en este período exclusiva de Europa, y para muestra un botón, ya que Léger contó con el apoyo de otros dos alocados jovenzuelos norteamericanos: el director y productor Dudley Murphy, uno de los fundadores del movimiento dadaísta en Nueva York, que colaboró técnicamente con Léger, y el fotógrafo y pintor Man Ray en la dirección fotográfica del film. La partitura musical es del compositor estadounidense George Antheil, que la escribió originalmente para acompañar al experimento fílmico.
La película es una experiencia excepcional, rompe todos los esquemas convencionales habidos hasta la fecha, una especie de ensayo sobre el movimiento, vertiginosas imágenes de máquinas humanizadas y humanos deconstruidos se intercalan entre sí componiendo un extraño y surrealista caleidoscopio experimental.
La locura vanguardista no era en este período exclusiva de Europa, y para muestra un botón, ya que Léger contó con el apoyo de otros dos alocados jovenzuelos norteamericanos: el director y productor Dudley Murphy, uno de los fundadores del movimiento dadaísta en Nueva York, que colaboró técnicamente con Léger, y el fotógrafo y pintor Man Ray en la dirección fotográfica del film. La partitura musical es del compositor estadounidense George Antheil, que la escribió originalmente para acompañar al experimento fílmico.
La orquestación original
fue escrita para 16 pianolas en cuatro partes, 2 pianos, 3 xilófonos, 7
campanas eléctricas, 3 hélices, 1 sirena, 4 tambores y 1 tam-tam. A medida que
avanzaba la obra, era imposible mantener tantas pianolas sincronizadas, así que
las futuras interpretaciones usaron una reorquestación con 1 pianola y 10
pianos.
Título Original: Ballet
Mecanique
País: Francia
Año: 1924
Guión: Fernand Léger
Director: Fernand Léger, Dudley Murphy
Fotografía: Dudley Murphy, Man Ray
Música: George Antheil
Duración: 24 minutos.
Intérpretes: Fernand Léger, Dudley Murphy, Katherine Murphy, Katrin Murphy (chica con una flor).
País: Francia
Año: 1924
Guión: Fernand Léger
Director: Fernand Léger, Dudley Murphy
Fotografía: Dudley Murphy, Man Ray
Música: George Antheil
Duración: 24 minutos.
Intérpretes: Fernand Léger, Dudley Murphy, Katherine Murphy, Katrin Murphy (chica con una flor).
Se estrenó en 1924 sin
sonido alguno, ya que la música duraba algo más de 30 minutos y el film
escasamente 16. La composición de Antheil se estrenaría como pieza
independiente en un concierto dos años más tarde, en 1926, en Paris. La
partitura original se encuentra hoy por hoy desaparecida. La partitura y la
película fueron combinadas perfectamente en el año 2000 por Paul Lehrman. Está
disponible en DVD por Unseen Cinema desde Octubre de 2005. La
película esta en su versión original, tal cual se estrenó en Viena el 24 de
Septiembre de 1924 por Frederick Kiesler.
En el cine se diferencian tres etapas en el movimiento vanguardista.
En primer lugar, se encuentra el cine impresionista, representado por Abel Gance y René Clair.
En segundo lugar está el cine surrealista francés y el cine abstracto alemán.
Por último, se halla el cine independiente o documental.
En primer lugar, se encuentra el cine impresionista, representado por Abel Gance y René Clair.
En segundo lugar está el cine surrealista francés y el cine abstracto alemán.
Por último, se halla el cine independiente o documental.
LA CIENCIA FICCIÓN
Y EL EXPRESIONISMO ALEMÁN.
El expresionismo alemán en gran
medida es ficción científica, casi siempre lindando con el terror.
El protagonista de El gabinete del doctor Caligari
(Robert Wiene, 1919), el sonámbulo César
(Conrad Veidt), puede verse a un robot tanto como a un zombi, del mismo modo en
Caligari (Werner Krauss) puede
distinguirse un claro precedente de aquel pérfido magnetizador: el Dr.
Mobuse (Fritz Lang, 1922). La primera versión cinematográfica del Dr. Mabuse consta de dos partes:
“El jugador” y “El infierno”.
ENLACE AL DOCUMENTAL
Sinopsis
Gracias al robo de un importante documento comercial y a su maestría en el arte del disfraz, el doctor Mabuse consigue hacerse con una fortuna en la bolsa. Valiéndose de sus poderes hipnóticos, el doctor logra, bajo otra personalidad, vencer a sus rivales en el póker. El joven Edgard Hull, una de sus víctimas, sospecha de su mala suerte y se ofrece a ayudar al fiscal Von Wenk en sus investigaciones. Mabuse obliga a su amante, la artista Cara Carozza, a que seduzca a Hull. Durante la inauguración de un casino clandestino tiene lugar una redada policial.
En el desconcierto, Hull es asesinado siguiendo las órdenes de Mabuse, pero Cara es detenida. Mabuse, en una fiesta en la mansión de los condes Told, hipnotiza a su anfitrión al que obliga a hacer trampas y secuestra a su esposa Ducy.
Gracias al robo de un importante documento comercial y a su maestría en el arte del disfraz, el doctor Mabuse consigue hacerse con una fortuna en la bolsa. Valiéndose de sus poderes hipnóticos, el doctor logra, bajo otra personalidad, vencer a sus rivales en el póker. El joven Edgard Hull, una de sus víctimas, sospecha de su mala suerte y se ofrece a ayudar al fiscal Von Wenk en sus investigaciones. Mabuse obliga a su amante, la artista Cara Carozza, a que seduzca a Hull. Durante la inauguración de un casino clandestino tiene lugar una redada policial.
En el desconcierto, Hull es asesinado siguiendo las órdenes de Mabuse, pero Cara es detenida. Mabuse, en una fiesta en la mansión de los condes Told, hipnotiza a su anfitrión al que obliga a hacer trampas y secuestra a su esposa Ducy.
Sinopsis
En esta segunda parte continúa la lucha de ingenio entre el fiscal Von Wenck y el maléfico doctor Mabuse.
Ya perseguido abiertamente por las fuerzas policiales -y traicionado por algunos de sus seguidores- el genio del mal discurre una forma de librarse de Von Wenck, pero su plan va a tener resultados inesperados.
En esta segunda parte continúa la lucha de ingenio entre el fiscal Von Wenck y el maléfico doctor Mabuse.
Ya perseguido abiertamente por las fuerzas policiales -y traicionado por algunos de sus seguidores- el genio del mal discurre una forma de librarse de Von Wenck, pero su plan va a tener resultados inesperados.
Unos años antes, en 1917, Paul Wegener había llevado por
primera vez a la pantalla “El Golem”, la fascinante
novela que Gustav Meyrink publicó en 1915. Aquí el autómata surge de la
arcilla, convenientemente manipulada por un rabino, para ser el paladín del
pueblo hebreo, confinado en un gueto de la Praga medieval.
Sinopsis
En el siglo XVI, en el gueto de Praga, vivía el Rabino Löw, mago y
maestro en el arte de la nigromancia. Para evitar la expulsión de los judíos,
ordenada por el emperador Rodolfo II, modeló la figura de arcilla del Golem e
invocó al espíritu de Astaharot para que le otorgue la vida. Sin embargo,
cuando los judíos consiguen quedarse en la ciudad, y el Golem salva la vida del
emperador, el rabino trata de invalidar su conjuro y quitarle la vida porque ya
ha realizado su cometido. Pero cuando un sirviente, cegado de amor, se la devuelve,
la figura de arcilla escapa de la influencia humana y se convierte en una
amenaza. Esta obra maestra del expresionismo, claro precedente del mito de
Frankenstein es, seguramente, la primera gran película sobre monstruos de la
historia del cine, porque otras dos versiones, también de Paul Wegener con el
Golem como protagonista, desgraciadamente se han perdido para siempre.
“No deja de ser lógico que
un movimiento como el expresionismo –nacido contra el impresionismo y, por
tanto, más interesado en los movimientos del alma que en los movimientos de la
luz en los objetos, más preocupados por los espíritus que por las superficies-
acabase viendo el género fantástico un buen instrumento para tomarle la
temperatura al entorno moral y social de la Alemania de entreguerras”
(Jordi Costa, 1998. Hay algo
ahí afuera: una historia del cine de ciencia-ficción. Glenat España,
S.L.. ISBN 84-88574-93-2.)
FRITZ LANG ENTRA
EN ESCENA
La ciencia ficción en el Lang alemán, que comienza con el
serial del Dr. Mabuse, se continúa con Metrópolis (1926)
y La
mujer en la luna (1929).
Es sabido que la idea de Metrópolis
se la da a Lang la primera visión de los rascacielos de Manhattan. Lang y su
esposa y guionista –Thea von Harbou- se encuentran en barco rumbo a
Norteamérica, la UFA (Universum Film AG- estudio cinematográfico
más importante de Alemania, período 1917/1945) para estudiar los métodos de producción de
Hollywood y el cine de Griffith y su movimiento de masas en escena.
Metrópolis es la ciudad de la ciencia y el porvenir. Es
una de las antiutopías más inequívocas que ha dado el cine.
En la representación
del orden social, Metrópolis se apoya por un lado en el marxismo: hay dos clases
sociales claramente diferenciadas y separadas, en las que una explota a la
otra, y el concepto de
colaboración entre clases sociales, en lugar de la lucha de clases, recuerda sin
embargo al nacionalsocialismo y
su ideología, pues era la estructura económica corporativista que defendía el
programa del Partido Nacional-Socialista de los Trabajadores de Alemania
(NSDAP); ideología con el cual Thea von Harbou simpatizaba, contrariamente
a Fritz Lang.
No es de extrañar
que H.G. Wells,
reconocido socialista, declarara: “es la
película más ridícula que se haya rodado jamás”, aunque la historia del
cine la considere como una de las mejores películas del cine mudo -en 1936 H.G.Wells le responderá a
Fritz Lang con una visión más optimista del papel de la ciencia en el futuro
con la película “La vida futura”.-
Metrópolis además de ser una antiutopía es una película de anticipación que
presagia el nazismo y los gobiernos autoritarios y fascistas próximas a surgir.
METRÓPOLIS (1927)
Sinopsis
El filme se desarrolla en el año 2026, en
una ciudad-estado de enormes proporciones llamada Metrópolis.
La sociedad se ha dividido en dos grupos antagónicos y
complementarios: una élite de propietarios y pensadores, que
viven en la superficie, viendo el mundo desde los
grandes rascacielos y paisajes urbanos, y una casta
de trabajadores, que viven bajo la ciudad y que trabajan sin
cesar para mantener el modo de vida de los de la superficie.
El presidente-director de la ciudad es Johan Joh Fredersen
(Alfred Abel).
Una figura carismática y
pacificadora llamada María defiende
la causa de los trabajadores. Pero en lugar de incitar a una revuelta, insta a
los trabajadores a buscar una salida pacífica y tener paciencia, esperando la
llegada del «Mediador», que unirá ambas mitades de la sociedad. El hijo de
Fredersen, Freder,
conoce a María y queda prendado de ella. Al seguirla sin que ésta se dé cuenta,
penetra en el mundo subterráneo de los trabajadores y mira con sus propios ojos
las pésimas condiciones en que éstos viven y trabajan, así como el desdén absoluto
de los propietarios, que prefieren traer más trabajadores para que
las máquinas no se detengan, que auxiliar a los que sufren accidentes
en ellas. Asqueado por lo que ve, Freder decide unirse a la causa de María.
Sin embargo Fredersen se ha dado cuenta ya de las
actividades de María, y temiendo una revuelta de los obreros, decide solicitar
la ayuda del científico Rotwang (Rudolf
Klein-Rogge), quien a su vez le muestra un robot antropomorfo de
su invención. El robot de Rotwang puede tomar tanto la conducta
como la apariencia de una persona, así que deciden suplantar a María. Al robot se
le manda promover los disturbios y el descontento, para así permitir a
Fredersen lanzar una represión violenta contra los trabajadores. Lo que
desconoce Fredersen es que el robot contiene el espíritu de Hel
- la que había
sido esposa de Rotwang, que tuvo un amorío con el dueño de la ciudad, y
falleció al dar a luz a su hijo Freder -, y que Rotwang utilizará al
autómata como instrumento de venganza contra el presidente de Metrópolis, su
hijo, y toda la ciudad.
La verdadera María es hecha prisionera en la mansión de
Rotwang, en Metrópolis, mientras el robot la suplanta y lanza
discursos incendiarios, y además comienza a seguir las iniciativas de Rotwang
en su plan de venganza. Se transforma en bailarina exótica en el prestigioso
cabaret Yoshiwara, y así excita a los asistentes y nubla su
razón para promover la discordia y la decadencia entre los jóvenes adinerados.
Siguiendo los malos consejos del robot, los trabajadores inician
una revuelta y destruyen la «Máquina Corazón», que proporciona
la energía que hace funcionar toda la demás maquinaria de Metrópolis.
La destrucción de la máquina también provoca que los tanques de agua de la
ciudad se aneguen, e inunden el submundo de los trabajadores, quienes, cegados
por el discurso del robot, han descuidado la seguridad de sus
hijos, que terminan siendo rescatados por Freder y la verdadera María. Al darse
cuenta de su grave error, los trabajadores, desesperados, salen a la superficie
en busca de su «enemiga en la ciudadela», la presunta María. La muchedumbre
invade el distrito de diversiones de la ciudad y captura a la falsa María, a la
que atan a una estaca y prenden fuego, mientras Freder observa todo y
desespera. Pero pronto se dan cuenta de que esa María es una impostora, al
arder sus carnes falsas y quedar al descubierto el robot, y al ver a la
verdadera María ser perseguida por el enloquecido Rotwang en los tejados de
la catedral de la ciudad. Freder persigue a Rotwang y se enfrenta con
él, hasta que Rotwang se precipita del tejado hacia su muerte. María y Freder
retornan a la calle y van al encuentro de Johy Grot (dirigentes de la
ciudad y de los trabajadores) y dejan entrever el comienzo de una nueva
sociedad.
Con el lema «Mittler zwischen Hirn und Hand muss das
Herz sein» («Mediador
entre el cerebro y la mano ha de ser el corazón»), que debe
interpretarse como la necesidad de que la capacidad de amar del ser humano
reúna a la razón y la fuerza, se reconcilian el magnate Joh Fredersen y los
trabajadores de Metrópolis gracias a Freder, tres componentes simbólicos: razón, trabajo y corazón.
LA ATRACCIÓN POR
LA LUNA
El incipiente avance industrial y tecnológico, estimularon
el nacimiento de obras literarias con un trasfondo científico. De la
Tierra a la Luna de Jules Verne y Los primeros Hombres en la
Luna de H. G. Wells, son buenos y conocidos ejemplos.
George Melies filma en 1902 el Viaje a la Luna (Le Voyage das la lune, 1902),
donde la sombra de Verne toma cuerpo con la utilización de un cañón como método
de propulsión.
A estos primeros films de la ciencia-ficción, cabe mencionar
que las dos obras anteriormente mencionadas de Verne y Wells también fueron
llevadas al cine. Así, se realizó De la Tierra a la
Luna (From the Earth to
the Moon, 1958),
En 1964 una versión de Los primeros Hombres en la Luna, titulada también como La gran sorpresa (First Men on the Moon, 1964), donde el dato más chocante resultaba ser
que era ahora la primera expedición a la Luna se descubría que los primeros
hombres habían llegado en 1899 y la peculiar relación que establecían los
expedicionarios terrestres con los selenitas.
No es hasta la llegada de 2001: una odisea del espacio (2001: A SpaceOdyssey,
Stanley Kubrick, 1968) que el cine abandona esta percepción a medio
camino de lo ingenuo y lo pre-científico que se vislumbra en todos estos
títulos citados.
Aunque en el interior de la nave les hace falta un oxígeno
que jugará un papel determinante en el desarrollo del film, los astronautas de “La
mujer en la luna” (1929) no llevan ninguna
escafandra al llegar al suelo lunar.
El filme ofrece imágenes que podríamos definir como
anticipatorias, y no es de extrañar ya que Hermann Oberth —guionista— y otros
colaboradores que trabajaron para Lang eran científicos que habían sido
colaboradores del programa de investigación del gobierno alemán para la
elaboración de cohetes. Escenas como la del lanzamiento de la nave espacial,
que nos resultan tan comunes actualmente, debieron ser una verdadera conmoción
en la época en que se realizó la película. Existe una anécdota que se le atribuye
a Lang la invención de la, ahora habitual, cuenta atrás. El director
señalaba que «si empezamos a contar a partir de uno, no sabremos cuándo
terminar. Pero si empezamos desde diez hacia atrás, todos sabrán que la cuenta
acabará en cero. Eso da un dramatismo inusitado a la situación». Diseñada,
por lo tanto, como medio para aumentar la tensión dramática, la
estrategia de Lang terminó siendo asimilada por los profesionales del medio al
que la película representaba y posteriormente universalizada a infinidad de
situaciones.
En el libro “El cine de Fritz Lang” de
Alfred Eibel (Ediciones Era -1968- Mexico DF) comenta: “En 1936 o 37, la GESTAPO se
apoderó de todas las copias y las destruyó porque en ellas había cohetes y
rampas de lanzamiento semejantes a las que fueron experimentadas secretamente
durante la segunda guerra mundial para la realización de la V-2”.
LA MUJER EN LA LUNA” (1929)
Sinopsis
Alemania, década del 20.
El poderoso industrial aeronáutico Wolf Helius comienza a desarrollar en
secreto una misión para viajar a la Luna, basándose en los estudios del
profesor Georg Manfeldt y sus teorías acerca de la existencia de oro en el
satélite. Pero el magnate Walter Turner está al tanto del proyecto de Helius y
lo chantajea para que le permita sumarse a la expedición. Por si esto fuera
poco, el socio de Helius - Hans Windegger - recién se entera de la misión lunar
cuando Turner empieza a presionarlos. Todos se suman al proyecto, incluyendo a
la astrónoma Friede Velten - la prometida de Windegger y de quien Helius se
encuentra secretamente enamorado -; pero cuando el cohete llega a la Luna, nada
saldrá como lo esperado.
enlaces a la película
LA CIENCIA FICCIÓN
EN OTRAS CINEMATOGRAFÍAS DURANTE LOS AÑOS ´20
En los albores de la ciencia ficción estadounidense se
encuentra “El mundo perdido” (Harry Hoyt, 1925), basada en la
novela homónima de Arthur Conan Doyle, se trata una de las primeras fantasías
biológicas que mezcla a humanos con dinosaurios, como antecedentes existen dos
películas de Griffith: Man´s Genesis (1912) y Brute Force (1913)
No es de extrañar que la insistencia del cine estadounidense en llevar a la pantalla “El extraño caso del doctor Jekyll y Mr.Hyde”, considerando la moralina que entraña el relato en cuestión, ideal para Estados Unidos, una de las sociedades más puritanas del planeta. Puede decirse que los albores de la ciencia ficción norteamericana se reducen a este interés por Stevenson.
Dr. JEKYLL & Mr. HYDE (1912) dirección Lucius
Henderson
James Cruze, Florence La Badie, Marie Eline
James Cruze, Florence La Badie, Marie Eline
Dr. JEKYLL & Mr. HYDE (1913) Dirigida por Herbert Brenon y Carl Laemmle
El Doctor Jekyll y Mister Hyde (1920) Dirigida por John
S. Robertson. Fue protagonizada por John Barrymore, Brandon Hurst y
Martha Mansfield. El guion, escrito por Thomas Russell Sullivan y Clara
Beranger, está basado en la novela El extraño caso del doctor Jekyll y el señor
Hyde de Robert L. Stevenson.
Sinopsis
Henry Jekyll es un idealista doctor en
medicina que se dedica a la investigación y tiene una relación sentimental
con una joven llamada Millicent, hija del aristócrata Sir George Carew. A pesar
de su intachable conducta, Carew desconfía de Jekyll, señalando que no debería
negar sus impulsos para destruirlos, sino que es necesario sucumbir a las
tentaciones de vez en cuando. Para probar su punto, Carew lleva a
Jekyll a un cabaret. Allí conoce a Gina, una bailarina italiana que
trabaja en el lugar. Cuando la mujer intenta besar a Jekyll, él la rechaza y se
va del cabaret. Jekyll se dé cuenta de sus
propios bajos instintos, y se propone trabajar en un método que permita separar
las dos naturalezas del hombre en cuerpos distintos, con el objetivo de poder
experimentar los impulsos más bajos y mantener intacta el alma. Logra
crear una pócima. Al probarla, el científico se transforma tanto física como
psicológicamente en un ser que se hace llamar Hyde. Utilizando su
nuevo álter ego comienza una vida de libertinaje y vicios.
A pesar que cuenta con un antídoto, Jekyll no puede renunciar a su álter ego,
que se vuelve más fuerte cada vez.
Carew, que sospecha de la
amistad entre Jekyll y Hyde, discuten, Jekyll se transforma en Hyde y lo mata.
Hyde, llega a su laboratorio, toma el antídoto y nuevamente vuelve a ser
Jekell. Agobiado por la situación, y por los crímenes cometidos, Jekyll
se suicida tomando un veneno. El doctor Lanyon encuentra el cadáver
de Hyde y ve cómo su apariencia cambia a la de Jekyll. Lanyon decide ocultar el
secreto a Millicent, diciéndole que fue Hyde quien mató a su enamorado.
En la primera
transformación de Jekyll no se utilizaron maquillaje ni trucos de cámara. La
escena, que muestra al científico cubriendo su cara para luego revelar el
rostro de Hyde, fue realizada gracias a la habilidad de John Barrymore para
cambiar sus rasgos faciales. En las siguientes escenas en que aparece Hyde se
agregaron algunos elementos a través de maquillaje, como su cabeza puntiaguda y
unos colmillos.
Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) Dirigida
por Rouben Mamoulian.
El actor Fredric
March ganó un Oscar por su actuación y los secretos técnicos de
las escenas de transformación no fueron revelados hasta décadas más tarde de la
muerte del director.
Hasta en la actualidad, la
historia de Jekyll y Hyde siguen fascinando a los directores cinematográficos,
no solo estadounidenses, en Argentina, el director Mario Soffici hace
su versión en 1951.
La muerte de Stevenson
en 1894, ocho años después de acabar el libro, sucedió cuando exclamó que
su cara había cambiado de aspecto, 6 horas después murió debido a la ruptura de
un vaso sanguíneo en el cerebro. No deja de ser curiosa la similitud
entre el último episodio de la vida de Stevenson con las transformaciones
descritas por él.
FRANCIA
En octubre de 1924 André Breton presenta su “Manifiesto
Surrealista”.
Cuando el expresionismo toca a su fin en Alemania, en
Francia el surrealismo causa sensación.
El cine surrealista será realizado por el primer Buñuel
con Un perro andaluz (1928), La edad
de oro (1930), Man Ray realizará La
vuelta a la razón (1923), la estrella de mar (1930), pero desde luego estas realizaciones son ajenas a la ciencia
ficción.
Cuando René Claire rueda Paris
dormido (1924) aún está próximo a los presupuestos
surrealistas –o dadaístas- que le inspiraron en su juventud. Esta primera película de Claire es un claro
ejemplo de ciencia ficción, es la primera en utilizar un recurso frecuente del
género: la paralización de una ciudad
entera por medio de un prodigio. La asociación de determinadas imágenes
a determinadas ideas –principal inquietud de los surrealistas- es totalmente
ajena a la ficción científica, fantaciencia o la anticipación.
Sinopsis:
Paris queda detenido por el rayo que
dispara un sabio, del que solo se salva el guardián de la torre Eiffel, y un
grupo de pasajeros que en ese momento sobrevuela la “Ciudad Luz”.
Jean Renoir, lleva a cabo un pequeño acercamiento a la
ciencia ficción en Charleston (1924). Fue una película inacabada en la que un sabio procedente de otro planeta
llegaba al nuestro tras ese cataclismo final que también habría de ser
otro de los temas recurrentes del género.
Sinopsis
Es el año 2028, un holocausto se ha
producido en toda Europa, los países están en la ruina. El continente africano,
por su parte, ha prosperado. Sus países están intactos con signos visibles de
la arquitectura islámica futurista en el paisaje. Un único explorador de África
Central viaja a París, Francia, y se encuentra con una parisina salvaje sola en
la ciudad desolada.
La nave de los exploradores de África
es sin duda uno de los diseños más innovadores y visionarios de la ciencia
ficción la historia del cine. Una sólida esfera de plata sin, ventanas, puertas
o cualquier otra marca visible que se relacionarían con otros cohetes de
ciencia-ficción de la época.
El cineasta francés Jean Renoir, hijo del pintor
impresionista Pierre-Auguste Renoir, comentaría
que dirigió el sensual baile Charleston porque "Acaba de descubrir el jazz
americano." Incluso sin el beneficio del sonido, se puede
escuchar los ritmos de jazz de Charleston a través de los giros exuberantes de
una bailarín afroamericano ( Johnny Higgins) quien Renoir y su estrella, la actriz Catherine
Hessling, esposa de Jean Renoir, habían descubierto para
este mediometraje y que causaba sensación con su charleston en las noches del
París de entonces. El
único medio de comunicarse con la terrícola sobreviviente, era mediante el
lenguaje corporal que establecía el baile en cuestión.
Originalmente titulado El aire sin Sur de Charleston, la película también fue lanzado como Charleston Parade en países de habla Inglesa. En algunas áreas de los EE.UU. y Europa, la película fue recibida con protestas por parte de las juntas de censura que simplemente no podía apreciar el valor estético de números de baile casi desnudos de Catherine Hessling.
Originalmente titulado El aire sin Sur de Charleston, la película también fue lanzado como Charleston Parade en países de habla Inglesa. En algunas áreas de los EE.UU. y Europa, la película fue recibida con protestas por parte de las juntas de censura que simplemente no podía apreciar el valor estético de números de baile casi desnudos de Catherine Hessling.
Se lo puede considerar un ensayo de antropología inverso, un burlesque
y el vodevil surrealista, el aire sin Sur de
Charleston es una pieza singular de arte. Un
producto de los años veinte, se puede interpretar como una crítica del contexto
racial de Francia, entonces en el apogeo de su imperio colonial. Pero
también tiene que ser considerado en la escala mucho más amplia de los
intercambios culturales transatlánticos.
LA CIENCIA
FICCIÓN SOVIÉTICA
L extinta URSS llegaría a ser –al igual que los estadounidenses- una
gran maestra en el género de la ciencia ficción, por ser un vehículo idóneo
para la difusión de su ideología.
Aelita, la reina de marte (1924), es el título
inaugural de la ciencia ficción soviética, es una superproducción –acaso la
primera que conoció el género-, dirigida por Iakov Protazanov en 1924.
Rodada en espléndidos decorados cubitas
debido al ingenio de Sergei Kozlovski, Alexandra Exter, Isaac Rabinovich
y Viktor Simov, su argumento –basado en la novela homónima publicada
por Alexei N. Tolstoi en 1922- se desarrolla en un futuro lejano.
Sinopsis
Los (Nikolai Tsereteli), un ingeniero que
trabaja en la construcción de una astronave, imagina que ha recibido el mensaje
de una princesa de Marte, Aelita
(Yulia Solntseva), donde esta le pide que acuda al Planeta Rojo. Una vez allí, Los, quien ha viajado en compañía de un
antiguo héroe de la revolución soviética, Gussev
(Nikolai Batalov), no tarda en enamorarse de Aelita. Aunque la civilización marciana es mucho más avanzada que
la terrícola, los trabajadores de Marte viven oprimidos bajo una aristocracia guerrera
que les obliga a llevar unos cascos capaces de controlar sus pensamientos.
Mientras Los se entrega al amor, Gussev pone en marcha la revuelta.
Revolución Interplanetaria Caricatura Soviética 1924
http://www.lahornacina.com/dossiercine.htm
Cinematografiado y dirigido por: Z. Komissarenko, U.
Merkulov y N. Hodataev. URSS/ 1924/ 9 minutos
Aelita, la reina de Marte fue un éxito tan grande cuando se
estrenó que mereció una sátira ese mismo año: “REVOLUCIÓN INTERPLANETARIA”,
ofrece una visión política en 1924, año de la muerte de Lenin, el Partido
Comunista empieza a abandonar la política de fomentar la “Revolución Mundial”,
por lo que la rebelión de las masas marcianas fue vista como un poco anticuada.
Cuando la marea política empieza a cambiar en los años ´30,
la práctica del arte vanguardista casi desaparece, pero el tema de una ruptura
con el pasado se sigue encontrando en algunos géneros populares, especialmente
literatura y cine. Uno de ellos fue, el llamado “Eastern” soviético: historias
de aventuras que suceden en las repúblicas soviéticas de Asia Central –en gran
parte islámicas- en las que soldados, militantes, políticos o intelectuales,
desafían a las sociedades tradicionales, preparando el terreno para el
establecimiento del régimen comunista.
EL VIAJE CÓSMICO. Dir. Vasili Zhuravlev – URSS / 1936 / 70 min.
A pesar de su impresionante precisión en algunos aspectos de los viajes espaciales, el film de ciencia ficción soviético "Космический рейс " (1936) es poco conocido y sólo últimamente se está rescatando del olvido.
En 1932, el Komsomol, la organización juvenil del Partido Comunista de la Unión Soviética de Stalin, insistió en que los cineastas crearan trabajos que atrajeran a los jóvenes. Diversos temas, incluyendo la ciencia ficción, se propusieron. El director Vasili Zhuravlyov le propuso al guionista Aleksandr Filimonov, con quien ya había trabajado antes en "The Bombist" (1932), escribir un guión sobre el primer viaje del hombre a la Luna. Así, mantuvieron conversaciones con el legendario director de cine Sergei Eisenstein, que había sido relegado a un puesto ejecutivo en uno de los estudios de cine soviético. El mundialmente famoso Eisenstein ya no podía hacer películas después de regresar de América y Méjico. Sin embargo, la propuesta de hacer ese film fue aceptada y Zhuravlev y Filimonov se pusieron a trabajar.
Para garantizar la precisión científica se utilizó una novela de Konstantin Tsiolkovsky, un científico soviético. Se alegró tanto de tener la posibilidad de ver algunas de sus teorías científicas sobre los viajes espaciales puestos en una película que ofreció sus servicios como consultor. Tsiolkovski insistió sobre seis puntos que deberían mostrarse en el film y que debían ser intocables:
1. El cohete sería lanzado desde una rampa en lugar de verticalmente debido a su enorme tamaño
2. Las cabinas individuales de los astronautas se llenarían de agua durante el despegue para aliviar los efectos de una presión extrema sobre el cuerpo humano
3. Las estrellas del espacio no parpadearían una vez la atmósfera terrestre quedara atrás
4. Los viajeros experimentarían ingravidez durante el viaje
5. Los viajeros serían capaces de dar enormes saltos en la superficie lunar dada la falta de gravedad.
6. La vuelta a la tierra sería ayudada por una paracaídas una vez se entrara en la atmósfera.
Hubo gran cantidad de reuniones entre el equipo del film y Tsiolkovski, donde se discutieron, tanto el aspecto y el tamaño de la cabina central de la nave espacial, el lanzamiento, el vuelo, el aterrizaje lunar, la trayectoria de la tierra a la luna, y la ingravidez, para darle un mayor rigor científico. Tsiolkovski, de 78 años de edad en ese momento (1857-1935), les proporcionó hasta 30 dibujos para mantener ese rigor. Su experiencia como profesor de matemáticas y geometría les ayudó a hacer que las ideas fueran más simples y comprensibles. Sus anteriores novelas de ciencia ficción también ayudaron al resultado final. Mucho tiempo después de la muerte del ruso, Werner von Braun, el creador de las V2 alemanas durante la 2ª Guerra Mundial y padre de los viajes espaciales, alabaría los cálculos de Tsiolkovski y sus ideas sobre los viajes espaciales, algo totalmente novedoso en su época (años 20 y 30). En Rusia fue llamado, con razón el "Padre de los Cohetes".
El 9 de diciembre de 1935, la película estaba terminada.
“Viaje Cósmico” se estrenó el 21 de enero de 1936. Fue muy popular en toda la
Unión Soviética a pesar de que era muda, mientras que otras películas
soviéticas ya tenían sonido. Una de las razones por lo que es muda, fue para
permitir que se proyectara hasta en los pueblos más pequeños, que todavía no
tenían los proyectores con sonido. Sin embargo, a pesar de su popularidad, la
película fue retirada de la circulación después de un corto período de tiempo.
Los censores, además de estar decepcionados por los "frívolos saltos en la
luna", notaban que los personajes estaban demasiado interesados en el
aspecto científico en lugar de promover la causa socialista. Otros proyectos de
películas de ciencia ficción serían abandonados de inmediato. No será hasta
1984 que “Viaje Cósmico” será redescubierto por el público, al ser emitido en
la televisión rusa. Al año siguiente, el director Vasili Zhuravlyov, de 80
años, exhibió una copia intacta de la película. Y pudo, poco antes de morir,
sentir el aplauso de un público que reconoció unánime su profético trabajo
espacial.
Esto es cine de aventuras mezclado con propaganda política.
Acá estamos en la URSS en un 1946 alternativo, en donde los coches se
ven viejísimos pero los edificios, los trenes flotantes y las naves espaciales
se ven superfuturistas. Es un futuro art decó, propio del pergeñado
por los regímenes totalitarios de aquella época. Como para que no queden dudas
de que el filme es producido por el Estado, la nave espacial se llama Josef
Stalin I. Todos son camaradas y se tratan con respeto, sin importar el
título o la edad; por ejemplo el niño que acompaña al protagonista habla y se
comporta como un adulto, guiado por unos ideales altruistas que sólo pueden
existir en una obra de este tipo. El héroe es un científico anciano y, además
del niño, hace el viaje acompañado de una muchacha que es su ayudante, como
para que todos los sexos, edades y clases sociales estén representados en la
aventura. Y todos los personajes se reducen a cartón pintado sin demasiado
carácter, pero con una vena nacionalista que les explota a cada segundo como si
todo lo que fueran a hacer en su vida fuera heroico.
Mas info entrando en:
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