CINE CUBANO / CINE BRASILEÑO
La cinematografía llega a Cuba cuando este país era aún una colonia española.
Al igual que la mayoría de los países latinoamericanos, la declaración de la Independencia fue relativa, ya que del colonialismo territorial se pasó al colonialismo económico político, manejado por países centrales, y fundamentalmente EEUU.
Esta potencia se arroga el derecho de apoyar a ciertos movimientos políticos y aplastar a otros. Ayuda a derrocar democracias y sostiene gobiernos de facto.
El caso cubano es muy particular, porque los movimientos de oposición al gobierno dictatorial y corrupto de Fulgencio Batista, llegan a realizar una revolución política que ubica al comunismo en el poder. EEUU, expectante frente a la revolución de Fidel Castro y el Che Guevara, permite que estos movimientos se produzcan hartos de los manejos poco claros de la economía por parte de Batista.
Al poco tiempo de estar instalada la revolución en el poder, toma la determinación de expropiar los territorios y las empresas que estuvieran en manos extranjeras (por lo general de estadounidenses, quienes pensaban que una fácil manera de adosar el territorio cubano a los EEUU era justamente a través de la propiedad territorial), nacionalizándolos.
Desde luego esta actitud resultó insoportable para los estadounidenses, y declaran un bloqueo económico y cultural a la isla, que la condenaba al aislamiento. Cuba recibe el apoyo entonces del eje del Este, los países comunistas de Europa.
En el plano de lo cinematográfico, los estudiosos coinciden en decir que hay dos grandes etapas en la historia del cine cubano, una antes de la revolución y otra después de la misma.
El período previo, consta de pocas producciones nacionales, de baja calidad formal y de contenido. El único cine en que se aplican los avances tecnológicos es el pornográfico. Pornografía y prostitución, sumadas a la exuberancia del paisaje, los ritmos musicales sensuales, hacen que Cuba se convierta en el “prostíbulo de América (por EEUU)”.
Paralelamente a las prohibiciones del régimen de Batista, surge un grupo de gente interesada en la cultura y en la apertura hacia otras concepciones, y previo a la Revolución se constituye la Sociedad Cultural de Nuestro Tiempo, donde la intelectualidad se encargaba de la difusión cultural, cinematográfica, de la realización de folletos explicativos y de la literatura. Su premisa básica fue “acercar el arte al pueblo”. De esta entidad participan los que luego serán los cineastas principales del cine cubano revolucionario: Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa y Santiago Alvarez.
Cuando se produce la Revolución, la primera ley relacionada con el arte, fue una ley que funda el ICAIC, y que establece parámetros para la producción de filmes en el país.
Previo a la Revolución, los opositores al régimen de Batista, habían formado el grupo Cine Rebelde, dedicado a expandir los criterios ideológicos revolucionarios. Luego de Fundado el ICAIC, toda la producción cinematográfica pasa a estar centralizada por esta institución.
La producción cinematográfica cubana es apoyada por diversos personajes reconocidos internacionalmente (Coppola, Peter Brook, Zavattini, Joris Ivens, Kris Marker, Godard) y cada uno de ellos deja una influencia en la cinematografía del país.
Llega un momento en que el arte cinematográfico cubano se hace tan hermético desde el punto del contenido, y con un lenguaje lleno de sutilezas, que los propios cineastas se preguntan si no se perdió de vista aquella premisa de acercar el arte al pueblo, punto fundamental para la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo.
Julio García Espinosa escribe la teoría “Por un cine imperfecto” (ir al link), y realiza la película “Las aventuras de Juanquinquin” que la origina e ilustra al mismo tiempo.
Esta poética está destinada a ser un medio para alcanzar un fin, que es el verdadero arte, el realizado por el pueblo para el pueblo. Un verdadero arte desinteresado, que para llegar a serlo debe pasar inexorablemente por una etapa interesada: una elite de cineastas formados en la técnica cinematográfica estarán encargados de difundir dichos conocimientos entre los demás integrantes de la sociedad (los interesados en este arte), para que cada uno pueda incorporara el arte como una actividad más en la vida cotidiana, y que deje de ser una actividad para una elite que se cree poseedora de las claves simbólicas de la sociedad.
En el manifiesto, García Espinosa enumera tres factores que colaboran para que este proyecto se pueda llegar a realizar: el avance de la ciencia y la técnica a través de las cámaras cada vez más livianas y accesibles y la aparición del video; la participación social de las masas, que se ve en la cada vez menor distancia entre el espacio del autor/actor y del espectador; y la potencialidad revolucionaria.
La región es caracterizada por una intensa pobreza, tremendas secas, desi-gualdad entre clases, opresión y “retirantes” (campesinos que intentan huir del clima y el hambre hacia otras zonas). El nordeste es tomado como espacio simbólico para discutir sobre cuestiones sociales, la propiedad de la tierra, la explotación, la revolución, la diferencia de clases, etc. Alienación y concientiza-ción son cuestiones primordiales durante esta etapa.
Los filmes más característicos de este momento, en torno al nordeste son “Vidas secas” (1963) de Nelson Pereira Dos Santos, “Deus e o diabo na terra do sol” (1964) de Glauber Rocha y “Os fuzis” (1963) de Ruy Guerra.
Carlos Diegues continúa con las ideas de alineación y concientización aunque por la situación con menos frontalismo. Por otro lado algunas películas no puntualmente del grupo hablan de la opresión del pueblo y la falta de iniciativa, el caso de “Viramundo” (1965) de Geraldo Sarno.
Debido a las condiciones políticas desde el golpe del 64´ hasta 1968, año en que los militares decretan el “Ato institucional nº5” (decretos que anulaban las acciones de cualquier resistencia) que les da poderes totales sobre la vida nacional y la libertad de perseguir cualquier oposición (artistas, intelectuales, etc.), el cinema novo subsiste por el apoyo y el reconocimiento que consigue de festivales nacionales e internacionales, principalmente de Europa.
El cinema novo pierde su frontalidad y sus connotaciones políticas originales. Cambia de forma importante el perfil de la industria cinematográfica nacional, ahora apoyada por capital extranjero. Los filmes más característicos de esta etapa son “Macunaima” (1969) de Joaquim Pedro de Andrade y “Como era gostoso o meu frances” (1972) de Nelson Pereira dos Santos.
“Macunaima” es producido con apoyo de capital extranjero. La obra intenta cuestionar en vez de concientizar sobre cuestiones sociales. A través del humor y la sátira, Andrade deshace cualquier tratamiento serio. Según Carlos Roberto de Souza (A fascinante aventura do cinema brasileiro), el protagonista de carácter muy satírico, vive”el brasilero ocioso y fanfarrón, sensual y depravado que lucha para ganar dinero sin trabajar”.
La estética y la seriedad de los filmes ya no es la misma, presentan más estilización, se valen más de la significación, la ironía, la simbolización, etc. algunos filmes se valen de la sátira. Las cuestiones políticas que no ya son las mismas, son más mimetizadas dentro del argumento. Se exagera en el exotismo brasilero, se abunda en palmeras, periquitos, indios, bananas, etc.
Siguiendo otro camino, varios otros realizadores del movimiento se exiliaron en otros países, tanto de Europa como de Sudamérica. Algunos de ellos y una parte más joven de cineastas que se iba formando, se negaron a adaptar sus obras. Además, continuaron con el interés por la búsqueda de nuevas formas estéticas.
No obstante, más allá de la división temporal que hemos hecho, en varios textos se habla de películas todavía de la década del 70´, aunque con diferencias, como formando parte del conjunto de obras del cinema novo.
El cine cubano
La cinematografía llega a Cuba cuando este país era aún una colonia española.
Al igual que la mayoría de los países latinoamericanos, la declaración de la Independencia fue relativa, ya que del colonialismo territorial se pasó al colonialismo económico político, manejado por países centrales, y fundamentalmente EEUU.
Esta potencia se arroga el derecho de apoyar a ciertos movimientos políticos y aplastar a otros. Ayuda a derrocar democracias y sostiene gobiernos de facto.
El caso cubano es muy particular, porque los movimientos de oposición al gobierno dictatorial y corrupto de Fulgencio Batista, llegan a realizar una revolución política que ubica al comunismo en el poder. EEUU, expectante frente a la revolución de Fidel Castro y el Che Guevara, permite que estos movimientos se produzcan hartos de los manejos poco claros de la economía por parte de Batista.
Al poco tiempo de estar instalada la revolución en el poder, toma la determinación de expropiar los territorios y las empresas que estuvieran en manos extranjeras (por lo general de estadounidenses, quienes pensaban que una fácil manera de adosar el territorio cubano a los EEUU era justamente a través de la propiedad territorial), nacionalizándolos.
Desde luego esta actitud resultó insoportable para los estadounidenses, y declaran un bloqueo económico y cultural a la isla, que la condenaba al aislamiento. Cuba recibe el apoyo entonces del eje del Este, los países comunistas de Europa.
En el plano de lo cinematográfico, los estudiosos coinciden en decir que hay dos grandes etapas en la historia del cine cubano, una antes de la revolución y otra después de la misma.
El período previo, consta de pocas producciones nacionales, de baja calidad formal y de contenido. El único cine en que se aplican los avances tecnológicos es el pornográfico. Pornografía y prostitución, sumadas a la exuberancia del paisaje, los ritmos musicales sensuales, hacen que Cuba se convierta en el “prostíbulo de América (por EEUU)”.
Paralelamente a las prohibiciones del régimen de Batista, surge un grupo de gente interesada en la cultura y en la apertura hacia otras concepciones, y previo a la Revolución se constituye la Sociedad Cultural de Nuestro Tiempo, donde la intelectualidad se encargaba de la difusión cultural, cinematográfica, de la realización de folletos explicativos y de la literatura. Su premisa básica fue “acercar el arte al pueblo”. De esta entidad participan los que luego serán los cineastas principales del cine cubano revolucionario: Tomás Gutiérrez Alea, Julio García Espinosa y Santiago Alvarez.
Cuando se produce la Revolución, la primera ley relacionada con el arte, fue una ley que funda el ICAIC, y que establece parámetros para la producción de filmes en el país.
Previo a la Revolución, los opositores al régimen de Batista, habían formado el grupo Cine Rebelde, dedicado a expandir los criterios ideológicos revolucionarios. Luego de Fundado el ICAIC, toda la producción cinematográfica pasa a estar centralizada por esta institución.
La producción cinematográfica cubana es apoyada por diversos personajes reconocidos internacionalmente (Coppola, Peter Brook, Zavattini, Joris Ivens, Kris Marker, Godard) y cada uno de ellos deja una influencia en la cinematografía del país.
Llega un momento en que el arte cinematográfico cubano se hace tan hermético desde el punto del contenido, y con un lenguaje lleno de sutilezas, que los propios cineastas se preguntan si no se perdió de vista aquella premisa de acercar el arte al pueblo, punto fundamental para la Sociedad Cultural Nuestro Tiempo.
Julio García Espinosa escribe la teoría “Por un cine imperfecto” (ir al link), y realiza la película “Las aventuras de Juanquinquin” que la origina e ilustra al mismo tiempo.
Esta poética está destinada a ser un medio para alcanzar un fin, que es el verdadero arte, el realizado por el pueblo para el pueblo. Un verdadero arte desinteresado, que para llegar a serlo debe pasar inexorablemente por una etapa interesada: una elite de cineastas formados en la técnica cinematográfica estarán encargados de difundir dichos conocimientos entre los demás integrantes de la sociedad (los interesados en este arte), para que cada uno pueda incorporara el arte como una actividad más en la vida cotidiana, y que deje de ser una actividad para una elite que se cree poseedora de las claves simbólicas de la sociedad.
En el manifiesto, García Espinosa enumera tres factores que colaboran para que este proyecto se pueda llegar a realizar: el avance de la ciencia y la técnica a través de las cámaras cada vez más livianas y accesibles y la aparición del video; la participación social de las masas, que se ve en la cada vez menor distancia entre el espacio del autor/actor y del espectador; y la potencialidad revolucionaria.
Lo imperfecto para esta propuesta radica en que esta poética no es un fin en sí misma, sino que es un medio para lograr otra cosa: que esta poética se disuelva, no en la nada, sino en el todo, en el todo de la sociedad, de cada uno de sus integrantes que desee hacer o participar de esta forma de arte que es el cine. A la muerte de esta poética le sigue el nacimiento de miles de otras.
El Cine Brasileño.
ETAPAS DEL CINEMA NOVO, COMO NACE Y SE DESARROLLA
Durante la primera
etapa, formalmente de 1960 a 1964, los temas princi-pales que abordan los
filmes son la miseria de los campesinos del nordeste brasilero, el hambre y la
violencia; la marginalización económica, la desigual-dad y la explotación; la
mitología y la alineación religiosa.
La región es caracterizada por una intensa pobreza, tremendas secas, desi-gualdad entre clases, opresión y “retirantes” (campesinos que intentan huir del clima y el hambre hacia otras zonas). El nordeste es tomado como espacio simbólico para discutir sobre cuestiones sociales, la propiedad de la tierra, la explotación, la revolución, la diferencia de clases, etc. Alienación y concientiza-ción son cuestiones primordiales durante esta etapa.
Los filmes más característicos de este momento, en torno al nordeste son “Vidas secas” (1963) de Nelson Pereira Dos Santos, “Deus e o diabo na terra do sol” (1964) de Glauber Rocha y “Os fuzis” (1963) de Ruy Guerra.
Después del golpe
militar de 1964, inicia la segunda etapa hasta 1968,
en la que el cinema novo comienza por primera vez a replantearse. La mayor
parte de los filmes analizan la nueva situación política, la actividad y los
errores de la dictadura militar y de la política desarrollista, y la derrota de
las izquierdas y los intelectuales. Los principales filmes son “O desafio”
(1965) de paulo Cesar Saraceni, “A derrota” (1967) de Mario Fiorani,
“Terra em transe” (1967) de Glauber Rocha,
“O bravo guerreiro” (1968) de Gustavo Dahl y “Fome de amor” (1968) de Nelson
Pereira dos Santos.
Carlos Diegues continúa con las ideas de alineación y concientización aunque por la situación con menos frontalismo. Por otro lado algunas películas no puntualmente del grupo hablan de la opresión del pueblo y la falta de iniciativa, el caso de “Viramundo” (1965) de Geraldo Sarno.
Debido a las condiciones políticas desde el golpe del 64´ hasta 1968, año en que los militares decretan el “Ato institucional nº5” (decretos que anulaban las acciones de cualquier resistencia) que les da poderes totales sobre la vida nacional y la libertad de perseguir cualquier oposición (artistas, intelectuales, etc.), el cinema novo subsiste por el apoyo y el reconocimiento que consigue de festivales nacionales e internacionales, principalmente de Europa.
La tercer etapa del
movimiento va de 1968 a 1972. A finales de los 60´ el cine brasilero en general
comienza a tomar un nuevo rumbo. Por un lado por la difusión y el gradual
aumento de los filmes en colores que trae un aumento en el costo de producción
y por otro lado la situación sociopolítica se vuelve aun más difícil con el
decreto del “Ato institucional nº 5” y con la asunción en 1969 de un nuevo jefe
militar, Emilio Medici, se agraba la represión, la censura, las desapariciones,
etc.
El cinema novo pierde su frontalidad y sus connotaciones políticas originales. Cambia de forma importante el perfil de la industria cinematográfica nacional, ahora apoyada por capital extranjero. Los filmes más característicos de esta etapa son “Macunaima” (1969) de Joaquim Pedro de Andrade y “Como era gostoso o meu frances” (1972) de Nelson Pereira dos Santos.
“Macunaima” es producido con apoyo de capital extranjero. La obra intenta cuestionar en vez de concientizar sobre cuestiones sociales. A través del humor y la sátira, Andrade deshace cualquier tratamiento serio. Según Carlos Roberto de Souza (A fascinante aventura do cinema brasileiro), el protagonista de carácter muy satírico, vive”el brasilero ocioso y fanfarrón, sensual y depravado que lucha para ganar dinero sin trabajar”.
La estética y la seriedad de los filmes ya no es la misma, presentan más estilización, se valen más de la significación, la ironía, la simbolización, etc. algunos filmes se valen de la sátira. Las cuestiones políticas que no ya son las mismas, son más mimetizadas dentro del argumento. Se exagera en el exotismo brasilero, se abunda en palmeras, periquitos, indios, bananas, etc.
Va gestándose el
tropicalismo, un movimiento más general que abarca la música y otras ramas
artísticas. Este fue bastante polémico, criticado y acusado de entreguista al
servicio del capital extranjero. Pero sus defensores decían que iba más allá de
esta cuestión, ya que rechazaba no solo la sumisión y el sometimiento al
capital extranjero sino a cualquier tipo de autoritarismo en la libre
producción artística.
Siguiendo otro camino, varios otros realizadores del movimiento se exiliaron en otros países, tanto de Europa como de Sudamérica. Algunos de ellos y una parte más joven de cineastas que se iba formando, se negaron a adaptar sus obras. Además, continuaron con el interés por la búsqueda de nuevas formas estéticas.
Surge lo que se llamó “cinema marginal”. Según Fernão Ramos (Cinema marginal –
1968-1973) pueden ser considerados marginales los filmes “Câncer” de Glauber Rocha,
“Hitler no 3º mundo” de José Agripino de Paula, “Jardim de guerra” de Neville
D´Almeida y “O bandido da luz vermelha” de Rogério Sganzerla. El “Cinema
marginal” es un tema bastante peculiar que parece no haber tenido tanta difusión
y material al respecto.
No obstante, más allá de la división temporal que hemos hecho, en varios textos se habla de películas todavía de la década del 70´, aunque con diferencias, como formando parte del conjunto de obras del cinema novo.
