miércoles, 18 de noviembre de 2015

CLASE 13 - ENTREGA TP - 20 / 11 / 2015

El trabajo final versará sobre la temática de los MEDIOS AUDIOVISUALES E IDEOLOGÍA cuya mecánica será:


·         Titulo: Medios Audiovisuales e ideología
·         Objetivos:  Que el alumno pueda dilucidar, articular y comprender la ideología que se encuentra detrás de todo lenguaje audiovisual
·         Consignas de desarrollo: Investigación y análisis crítico

TEMA: INCLUSIÓN AUDIOVISUAL EN LOS MEDIOS

Bibliografía teórica de apoyatura:

A)     Libro: “Para leer al pato Donald” comunicación de masas y colonialismo / Autores Ariel Dorfman y Armand Mattelart  http://www.mediafire.com/download/zligmk224c7kk2q/Para+leer+al+Pato+Donald.pdf
B)      Film: “Guía Perversa de la Ideología” El filósofo Slavoj Zizek y la cineasta Sophie Fiennes utilizan su interpretación de imágenes en movimiento para presentar un viaje cinematográfico al interior de la ideología: sueños colectivos que dan forma a nuestras creencias y prácticas.http://www.veoh.com/watch/v80670126fJrFENQP
D)      Umberto Eco, en su artículo "Para una guerrilla semiológica" http://164.73.252.2/bedelia/cursos/semiotica/textos/eco_guerrilla.pdf
E)      Ignacio Ramonet , "Los medios son el aparato ideológico de la globalización" http://www.rebelion.org/noticia.php?id=57283
F)      Guía 50b, 2da Versión, 2003-07-22, Escuela de Ciencias Humanas. "Cómo formular una hipótesis de Trabajo" (Se proveerá fotocopia del artículo)
El alumno cuenta con un blogspot de la materia donde quedan registradas cada clase y las líneas de trabajo:
·         Criterios de evaluación: Trabajo en equipo, profundidad de análisis, correcta expresión escrita y fuentes de investigación.

LA LEY 26.522 Y SU ARTÍCULO 66
LA NARRACIÓN EN LENGUAJE DE SEÑAS ARGENTINA
EL SUBTITULADO PARA PERSONAS SORDAS

UNA TELEVISIÓN INCLUSIVA
REQUIERE
MÁS CONCIENCIA HACIA EL OTRO
QUE
CAMBIOS TÉCNICOS

LEY 26.522 DE SERVICIOS AUDIOVISUALES
PROMULGADA EL 10 / 10 / 2009






LEY DE MEDIOS / ARTÍCULO 66 Y DISCAPACIDAD 
/ VERÓNICA GONZÁLEZ



1° ENCUENTRO DE TELEVISIÓN ACCESIBLE MARZO DE 2014

 El Ministerio de Educación organizó el primer Encuentro de las televisión y accesibilidad. La sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual (26.522), especialmente desde la reglamentación de su Artículo 66- obliga a los canales de aire a volver accesibles sus contenidos para todas las personas con discapacidad sensorial e intelectual.

El encuentro se realizó en en el Auditorio del Centro Cultural Haroldo Conti, ubicado en el Espacio Memoria y Derechos Humanos (EX ESMA), Carina Spina, trabaja en el canal Encuentro en el área de accesibilidad y planteó que "hacer una televisión más inclusiva, es decir accesible a personas con discapacidades cognitivas, auditivas o visuales, requiere de una mayor conciencia de la necesidad del otro más que de realizar costosas innovaciones tecnológicas".

"Cuando hablamos de televisión accesible nos referimos a la superación de barreras que impiden al usuario acceder a los contenidos", señaló a Télam Oscar Nunzio planificación tecnológica de la TV pública.




¿Cuáles son los sistemas de acceso a la información en televisión para personas sordas?



jueves, 12 de noviembre de 2015

CLASE 12 - 13 / 11 / 2015 - Nuevo cine latinoamericano de los ´60

Preguntas al pasado para responder al presente

AUTORES: DIS. Patricio Hernández y Lic. Ariadna García Rivello



Las distintas corrientes estéticas que se han presentado a lo largo de la historia, generalmente surgen como respuesta a hechos sociales que se desarrollan en ese momento, empapando a los artistas en toda su creación.

Con el fin de la Segunda Guerra Mundial aparecieron, en distintos países, estéticas que se alejaron del modelo hegemónico de la época: el cine de géneros producido en Hollywood.

Así como la devastación provocada por la Primera Guerra Mundial generó estéticas muy marcadas, como el expresionismo alemán, una de las reacciones estéticas frente a la Segunda Guerra fue Neorrealismo Italiano. Este movimiento surge como respuesta de los artistas que padecen la posguerra con distintos objetivos: por un lado, reflejar la cruel realidad a partir de una cruda utilización de los diferentes recursos cinematográficos; por otro lado, utilizar elementos que surgieran como alternativa ante la imposibilidad de disponer de recursos económicos y técnicos para filmar.

En los años 50, en Latinoamérica, lentamente comenzaron a surgir nuevas estéticas, pero en este caso no como respuesta a la desolación producida por una guerra, sino como reacción ante el avance del Liberalismo y la Globalización.

La penetración de Estados Unidos en Latinoamérica se hacía cada vez más flagrante  no sólo desde lo político y lo económico, sino también desde lo estético, generando producciones que nada tenían que ver con el país de origen, que respondían a cánones impuestos desde afuera.
Esta situación de no–identidad, sumada a los graves problemas sociales que padecían las clases bajas, fue haciéndose consciente  en varios artistas que propusieron un cambio.


Estas propuestas adoptaron formas diversas, pero desde puntos de partida bastante similares. Un punto de origen fue el ya mencionado Neorrealismo Italiano, especialmente la escuela documental de Zavattini, en la cual estudiaron varios de los exponentes del cine Latinoamericano de los 50 (el argentino Fernando Birri, o los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa). 
Otro centro de formación fue el I.D.H.E.C. (Centro de altos estudios cinematográficos, de París, donde el brasileño Nelson Pereira dos Santos se formó como director).
El propio Pereira dos Santos explica lo que el Neorrealismo significó para estas cinematografías alternativas, y para la suya propia:

“Quiero mostrar, sin retoque, sin mistificaciones, al Brasil y al mundo, que nuestro pueblo existe. Procuro hacer films que reflejen y preserven la tradición cultural brasileña” “Sin el neorrealismo nunca habríamos empezado, y creo que ningún país de economía cinematográfica débil, podría, sin ese precedente, haberse reflejado en el cine. El modelo neorrealista inspiró en su época a otros países en vías de desarrollo como la India, varios países de África, de América Latina e incluso el Canadá”(1).

Estos realizadores fueron la base, el cimiento, para el futuro Nuevo Cine Latinoamericano: Fernando Birri fundador de la Escuela de Cine del Litoral, en Santa Fe, haciendo films como “Tire Die” (1956-58); Nelson Pereira dos Santos, denominado el padre del Cinema Novo brasileño, realizador de “Río, 40 grados” (1955); Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, con la realización de films como “El mégano” (1955), previos a la revolución Castrista del 59.






Ya en los años 60 comienzan a surgir propuestas más definidas, que no son sólo ejemplos aislados. 

El grupo Ukamau, con Jorge Sanjinés a la cabeza, en Bolivia; el Cinema Novo, con Glauber Rocha como su teórico más importante, en Brasil; los cinestas chilenos con representantes como Miguel Littin; Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa como directores del ICAIC, en Cuba; el grupo Cine de la Base con Raymundo Gleyzer como su máximo exponente; y el Grupo Cine Liberación con Fernando Ezequiel Solanas y Octavio Getino, en Argentina.

Estos grupos de cineastas de los diferentes países, más allá de las características que los emparentaban, generaron propuestas estéticas propias, que se diferenciaban de las demás. Un recurso utilizado en este cine de los 60 fue la valorización del pasado, de la historia, como elemento para explicar el presente.

A la manera del cine detectivesco, que presenta la resolución de los hechos al comienzo del film para luego hacer un viaje al pasado buscando las causas de la fatalidad de ese destino imposible de modificar, estos cineastas proponían una recuperación del pasado pero para intentar entender o modificar el presente.

El objetivo era común en todos ellos: la búsqueda de nuestra identidad.

El presente trabajo hará, entonces, un recorrido, por una serie de films paradigmáticos de distintas propuestas cinematográficas latinoamericanas, que responden a la siguiente estructura:
  • presentar una realidad dada;
  •  recorrer el pasado, para brindar al espectador herramientas que le permitan establecer juicios propios;
  • retornar a la realidad primigenia planteando un posible desenlace, dejando abierta la puerta a la reflexión del espectador.
Preguntarnos en la actualidad acerca de aquellas propuestas puede darnos pautas para buscar alternativas frente al agravamiento de las políticas de exclusión y globalización. Consideramos que aquella época, donde una serie de discursos estéticos coinciden, casi espontáneamente, en la búsqueda de cambios sociales, es un referente insoslayable a la hora de plantear políticas culturales de integración regional, en el plano de lo cultural, así como el MERCOSUR lo está siendo desde el plano de lo económico.

Bolivia

Denuncia desde el sistema.

En este país se destaca la presencia del Grupo Ukamau (nombre que surge del título de su primer film, del año1966, que en lengua aymará significa: así son las cosas) como representante de este movimiento de los años 60.

A través de esta película se pone de manifiesto la historia real sucedida en Bolivia donde una comunidad indígena recibe atención médica de una agencia estadounidense “Cuerpo del Progreso” ( en realidad fue Peace Corps). Esta agencia se encargó de esterilizar a las mujeres indígenas sin su consentimiento ni conocimiento. Además de esta historia en particular sobre el control de los cuerpos en base a una lógica colonialista y patriarcal, esta película muestra toda una matriz de dominación que se pone en marcha en la colonización. Como muestra de ello, este film, inicia con una cita de James Donner en una conferencia en el Instituto Tecnológico de California:
“El habitante de una nación desarrollada no se identifica con el hambriento de la India o Brasil. Vemos a esa gente como una raza o especie distinta y en realidad lo son. Idearemos, antes de cien años, métodos apropiados para deshacernos de ellos. Son simplemente animales -diremos- constituyen una verdadera enfermedad. Resultado: las naciones ricas y fuertes, devorarán a las pobres y débiles”.

Ejemplo paradigmático: “Yawar Mallcu (Sangre de Cóndor)” (1968), de Jorge Sanjinés.
Este film fue filmado en el altiplano y la ciudad, con los integrantes de la población Kaata y actores profesionales. Relata la historia de las acciones llevadas a cabo por los cuerpos de paz estadounidenses,  la reacción de la población al enterarse de los actos que estos perpetraban y el posterior castigo que reciben por haberse rebelado al sistema.

Desde una enigmática situación inicial en la que Ignacio le reclama a Paulina, su mujer, por sus hijos, y la posterior balacera que éste recibe a manos de un gendarme, comenzamos un recorrido en busca de ayuda médica que nos va mostrando las desestimaciones por parte de los habitantes de la ciudad para con los aborígenes. Sixto es el hermano de Ignacio que vive en la ciudad, el cual quiere desprenderse de su condición de individuo perteneciente a la población Kaata. En su búsqueda de ayuda en las diferentes instituciones de salud, en la cual no deja de encontrarse con dificultades, le pregunta a Paulina por las causas que llevaron a esta situación. Es en este momento cuando el film retorna al pasado para ponernos al tanto de lo sucedido, pero sin dejar de tener vueltas al presente, mostrando la interacción entre lo que pasó, lo que pasa y la relación entre ellos.

En estos flashbacks vemos cómo los cuerpos de paz estadounidenses intentan ganar la confianza de la tribu mediante regalos (por ejemplo, ropas usadas ajenas a las vestimentas tradicionales de la comunidad) y la obligación a aceptarlos que les imponían los gendarmes. Estos cuerpos de paz se presentaban como personas solidarias que prestaban su ayuda desinteresadamente, pero en realidad esterilizaban a las mujeres sin el consentimiento de éstas cuando asistían sus partos. Mediante rituales de la Madre Coca e investigaciones por parte de Ignacio, la población descubre las acciones de estos cuerpos de paz y los castiga aplicándoles la misma mecánica utilizada para con ellos.
El recorrido que hace Sixto en busca de ayuda, encontrándose con la mayor indiferencia y  desprecio que termina con la muerte de su hermano, más el conocimiento de lo sucedido en su población natal, hace que retorne a su lugar de origen, a sus raíces, a luchar por sus derechos, su identidad, finalizando el film con una imagen congelada de los aborígenes con las armas en alto.

La estética desde la que está planteado este film opone continuamente lo autóctono a lo extranjero, poniendo en evidencia dos puntos de vista, dos miradas diferentes. La música que identifica a cada uno de los integrantes del film tiene que ver con el lugar que ocupa en la sociedad: mientras que los cuerpos de paz están graficados con música extranjera, las acciones de la población Kaata están puntuadas con sonidos autóctonos. Es hacia el final del film cuando esta oposición se hace más presente, dado que ante la proximidad del ajusticiamiento a los médicos por parte de los habitantes de la tribu, los dos tipos de música se van oponiendo junto con una aceleración del montaje, mezclándose los sonidos.

Esta diferenciación entre culturas también se evidencia entre la presencia de lo ritual por parte de los habitantes de la tribu y la desestimación que hacen de esto las autoridades científicas en la ciudad (“...hay que desplazar al hechicero emplumado por el científico...” dicen mientras agasajan a médicos extranjeros en las mansiones de la aristocracia boliviana) o bien cuando los extranjeros no comprenden la negativa por parte de Paulina a venderles una canasta completa de huevos, otorgándole mas importancia a llevarlos al mercado de la comunidad (a riesgo de no venderlos).

Otro tema presente es la cuestión idiomática, en donde tres idiomas están presentes: el quechua, el castellano y el inglés. Esta diversidad de idiomas lleva a la incomunicación y es utilizado por los aristócratas para poder hablar en frente de Sixto sin que éste se entere de lo que están diciendo.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
  • ataque a Ignacio y pedido de ayuda en la ciudad;
  • puesta en evidencia de las causas de los hechos e indiferencia por parte de las instituciones médicas;
  • muerte de Ignacio y regreso de Sixto, revalorando su identidad.
Este caso tiene la particularidad de denunciar un hecho -aprobado por el gobierno de turno- que estaba sucediendo en el país: las esterilizaciones a mujeres practicadas por los cuerpos de paz norteamericanos, hecho del cual la sociedad no estaba al tanto.
Estas esterilizaciones tenían por finalidad el exterminio de toda una etnia imposibilitando su procreación; etnia que por otra parte se caracteriza por haber soportado los distintos tipos de invasiones desde los Incas hasta esta parte.
La denuncia fue hecha a través de un film estrenado comercialmente, con apoyo del Estado cuyas repercusiones fueron notorias: la sociedad indignada condenó dichas prácticas, y la presión ejercida por ella culminó con la expulsión de los cuerpos de paz del país.

La historia del Imperialismo se replicó en Guatemala . EEUU pide perdón a Guatemala por infecciones de sífilis en los años 40


Chile



Reflexión en el espectador

Ejemplo paradigmático: “El Chacal de Nahuel Toro” (1968), de Miguel Littin.

El film relata la historia de un condenado a muerte por haber perpetrado el asesinato de una mujer y sus cinco hijos. A través de idas y vueltas entre el presente y el pasado, nos vamos enterando de los aspectos que marcaron la infancia y la vida del personaje, Jorge o José del Carmen Valenzuela Torres. Su infancia transcurre en la máxima de las miserias. Un cabo lo encuentra cuando el niño, tan pequeño que ni su verdadero nombre recuerda, se había ido de su casa. Lo llevan frente al alcalde, quien evade la responsabilidad de la situación del niño, planteando cínicamente que “alguien tendría que hacerse cargo de estas cosas”. La Iglesia tampoco lo acepta, ante a la negativa del niño, más que voluntaria por ignorancia, frente a la posibilidad de conocer a Jesús o tomar la Comunión. De a ratos, el film nos trae al presente y nos muestra la cobertura que de su caso hace el periodismo. Lo vemos preso, aprendiendo a jugar, a escribir, a conocer la historia y la religión. Lo vemos regenerarse, y paralelamente, a través del recurso cinematográfico del flashback, lo vemos perpetrar el terrible asesinato de que se lo acusa. Finalmente, el film nos muestra de qué manera las distintas instituciones de la sociedad, dan vuelta la cara frente al verdadero problema: la marginalidad social, la falta de educación y sus consecuencias. La cárcel, lo educa; la justicia, lo condena a muerte; la iglesia, lo acompaña en sus padecimientos, pero no se rebela frente a la reivindicación de los humildes; el ejército, lo ejecuta; el periodismo, orienta el juicio del público, primero viéndolo como un asesino, y finalmente, indultándolo. Indulto que se produce en la opinión pública pero que nunca se hace efectivo por parte de las autoridades que tienen entre sus prerrogativas hacerlo.
El film se destaca por hacer que el espectador pase por diferentes estados, hasta el punto de evidenciar sus contradicciones interiores. Genera esto la reflexión, el cuestionamiento del lugar de cada individuo dentro de la sociedad, individuo que acusa, que juzga sin profundizar, o sin siquiera importarle las razones por las que se produce el hecho que está juzgando.

Este caso particular apela al espectador no interpelándolo directamente, sino mediante una muy lograda propuesta estética, que acompaña el ingreso del personaje al sistema a través de la educación que se le imparte en la cárcel, modificando la manera de realizar los registros fílmicos: del uso de cámara en mano, se pasa gradualmente a la cámara fija. En el primer caso, se evidencia un empleo periodístico, con seguimientos de personajes, con una cámara que se traslada a los saltos, generando una sensación de inestabilidad y vértigo en el espectador. En el segundo caso, los movimientos se atenúan, se estabilizan, así como se estabiliza la realidad del personaje: aprende a jugar,  a leer, a trabajar.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
  • captura de un asesino y su condena a muerte;
  • regeneración del individuo para su inserción  en la sociedad;
  • fusilamiento del individuo.
De este modo vemos que las instituciones juegan un papel en la sociedad, en la cual, lejos de hacerse cargo de la parte que les toca, delegan responsabilidades, se desligan de lo que realmente importa, que es la integración social de los individuos, la pertenencia a una nación, a una identidad.
Brasil



Un cine que no desestime al espectador

En Brasil se generó un movimiento llamado Cinema Novo, a partir de los postulados estéticos de Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha.



Ejemplo paradigmático: “Tierra en transe” (1967), de Glauber Rocha.
El film relata la historia de Paulo Martins, un intelectual brasilero que se debate entre propuestas políticas antagónicas, intentando encontrar una identidad del pueblo.
Esta búsqueda por parte del personaje se desarrolla entre profundas contradicciones, que surgen como consecuencia del constante preguntar que tiene Paulo para con las situaciones en las que está inmerso.

La estructura del film se desarrolla con una situación inicial de caos en la que Paulo reclama a Vieira (uno de los representantes políticos entre los que bascula) por un accionar más acorde con las promesas efectuadas durante la campaña.
Paulo es atacado por policías enviados por Porfirio Díaz (el otro líder político referente) mientras viaja en auto, y luego de esto el film nos transporta hacia el pasado, con sólo una vuelta al presente para reforzar que lo sucesos que se ven en pantalla durante casi todo el film son hechos anteriores al desenlace.

Este desarrollo del pasado de Paulo evidencia profundas contradicciones en los hechos en los que se ve inmerso, mostrando el lugar desempeñado por los intelectuales de la época, a los cuales les resultaba imposible discernir entre la veracidad o la falsedad de las propuestas planteadas por cada aspirante al poder.

Los dos líderes entre los que Paulo se encuentra fluctuando son Porfirio Díaz, líder conservador y Vieira, popular. Estos líderes son mostrados en sus campañas electorales desde lugares antagónicos, tanto en la propuesta ideológica, como en el tratamiento estético que se hace de cada uno de ellos: mientras que Porfirio Díaz aparece solo, en lugares de difícil acceso, portando estandartes de diferentes instituciones: una cruz, una bandera negra -que lo emparentan con los símbolos del fascismo- y vestido de negro; Vieira está constantemente acompañado de muchas personas, entre ellos representantes de las diferentes instituciones, fumando y vestido de blanco.

La imposibilidad de Paulo de definirse plenamente en su postura está presente en las características estéticas del film: utilización de cámara en mano, reflejando la inestabilidad de las situaciones; travellings circulares que descubren a los personajes desde todos los puntos, sin detenerse especialmente en ninguno, ante la imposibilidad de encontrar una referencia, una perspectiva más abarcativa; un sonido agobiante que refuerza las imágenes (tambores, sirenas, ametralladoras),  junto con elementos sonoros pertenecientes a orígenes culturales contradictorios utilizados simultáneamente -canto aborigen con música de cello- implicando la relación dominado- dominante.

El film también evidencia el lugar que ocupan los medios en la sociedad, en donde Paulo realiza un film desprestigiando la figura de Porfirio Díaz, encargado por el entorno de Vieira y solventado por la EXPLINT (explotadora internacional), mostrando la presencia de multinacionales en toda Latinoamérica, las cuales están presentes en las decisiones importantes del país.

La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
  • Renuncia de Vieira (populista) causada por presiones políticas de Porfirio Díaz (reaccionario y fascista);
  • llegada de Vieira al poder gracias a los aportes de Paulo; contradicciones de este último frente a las opciones políticas del país;
  • caída de Paulo producto de su fluctuación e indefinición ideológica.
Glauber Rocha plantea un cine que no tome al espectador como alguien a quien cuidar, no acepta un cine paternalista. Genera, entonces, una propuesta estética diferente, complejizando el discurso hasta altos niveles.
El resultado de esta propuesta es, en parte, que el público al que se dirigía este cine, al que había que despertar, le resultaba imposible decodificar el mensaje del director.
Cuba


Un caso particular.

La mayor parte de la producción cinematográfica cubana se produjo a partir de la llegada de Fidel Castro al poder. Hasta ese momento poca era la importancia dada a este arte, y la reducida industria estaba destinada a la producción de pornografía. A partir de 1959, el cine será tenido en cuenta como herramienta política y pedagógica.

Caso paradigmático: “Las aventuras de Juan Quin Quin” (1968), de Julio García Espinosa.



La película comienza a la manera de un Western, con la imagen de unos revolucionarios que cabalgan entre las montañas y que se preparan, seguramente, para dar batalla. Acto seguido vemos que los representantes del poder político y armado quieren deshacerse de Juan Quin Quin. La metodología es extremadamente violenta, y estéticamente, a través de la inserción de imágenes de guerra y bombardeos, se exageran los medios para hacer desaparecer a la figura del revolucionario. Retorno al pasado, a través de un cartel que nos interna en la vida de Juan Quin Quin en períodos de paz, período en que pasa por distintas actividades laborales: monaguillo, torero o cirquero. Hasta que conoce a Teresa, con quien decide organizar una vida familiar. La cuestión no es fácil, dejar una vida nómade y desordenada, económicamente inestable,  para establecer su propia producción cafetalera, junto a su amigo Jachero. Llegan a un acuerdo con el apoderado de las tierras, pero éste los traiciona cuando las tierras están listas para comenzar a ser cultivables. Este acontecimiento termina de decantar, en los personajes, la conciencia de que, sin medidas de mayor fuerza, no será posible que el pueblo deje de ser explotado y engañado por sus dirigentes. Juan Quin Quin y Jachero deciden, finalmente, devenir guerrilleros apoyando el proceso revolucionario. El film termina con un documental, enseñándonos la técnica para tomar armas de un cuartel, y su ulterior puesta en práctica.

Los realizadores se permiten tomar elementos de todo lo conocido para generar su estética particular, una estética en la que aparecen elementos del western (un comienzo mostrando a los protagonista a caballo, héroes aventureros), de comedia romántica, del documental, del cómic, apelando a recursos reconocidos por el espectador y resignificándolos con  su propuesta propia.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
  • Actividades de grupos guerrilleros;
  • Intentos frustrados de inserción laboral de un individuo; traición de los apoderados de las tierras aliados con el poder militar y apoyados por potencias extranjeras (EEUU)
  • Decisión de pasar a formar parte de la lucha revolucionaria.
Lo que diferencia particularmente el caso cubano del resto de las propuestas es el lugar desde el que plantean las realizaciones. Mientras que en el resto de los países se produce una lucha desigual contra el sistema, en este caso, su lugar es el de portadores del discurso oficial de su país. Pero el discurso oficial de este país se emparenta con las posturas de los realizadores de los demás países, desde los postulados revolucionarios del pensamiento de izquierda.

De todas maneras podemos ver cómo antes de la revolución las posturas iban por el mismo camino, tomando como ejemplo “El mégano” (1955), de Espinosa y Gutiérrez Alea, film censurado por la dictadura de Batista, y realizado tomando elementos estéticos del Neorrealismo Italiano.

Argentina



Interpelación directa.
Los realizadores y teóricos Fernando Solanas y Octavio Getino, escriben un manifiesto, “El Tercer Cine”, donde señalan las diferencias entre el cine comercial, o primer cine, el cine de autor, o segundo cine y el cine revolucionario o tercer cine. El grupo de realizadores que ellos encabezan se denominó Cine Liberación.


Ejemplo paradigmático: “La hora de los hornos” (1966-68), de Fernando Solanas y Octavio Getino.

De esta película, realizada en forma de trilogía, sólo tomaremos la primera parte denominada “Neocolonialismo y violencia” (la segunda parte se llama  “Acto para la liberación”  y la tercera “Violencia y Liberación”) que está dividida en 13 capítulos (la historia, el país, la violencia cotidiana, la oligarquía, el sistema, la dependencia, entre otros). Realizada tomando como eje los recursos del documental, plantea una nueva perspectiva dentro del género. Rasgos que la caracterizan son:
  • Tornar subjetivo un género, que hasta ese entonces era considerado como una mirada objetiva de la realidad.
  • Plantear un cine de causas, no de efectos, que nos lleve a reconocer el origen de los motivos mediante los cuales Latinoamérica llegó a la situación actual, apelando a la historia como lugar de partida para este conocimiento. “…ya no basta con señalar la existencia de antagonismos y contradicciones en la sociedad, sino que es preciso orientar hacia el análisis de las causas…”(2)
  • Cine-acción. Apela al espectador como actor de la lucha social que refleja el film transformándolo en sujeto histórico.
  • Trabaja sobre la idea de obra abierta, puesto que propicia el diálogo después de la proyección delineando los perfiles de acción a emprender por los espectadores devenidos actores sociales.
  • Toma elementos de diverso origen estético y género artístico, dando como resultado una estética abarcativa, inclusiva, en la que tienen lugar fragmentos de films de realizadores contemporáneos como ser “Tire Die” de Fernando Birri o “Faena” de Humberto Ríos.
  • Proyecciones clandestinas en las que los espectadores compartían actividades culturales además del film en cuestión, generando un clima de igualdad.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
  •  
    • Presentación de la violencia represiva colonizadora;
    • Recorrido histórico explicando las causas veladas por el discurso oficial;
    • Incitación al espectador a rebelarse contra la violencia represiva colonizadora.
El grupo Cine Liberación plantea desde el film “La hora de los Hornos” una interpelación directa al espectador. Este cine llamado por algunos panfletario no deja lugar a dudas en lo que refiere en su mensaje: luchar contra el neoliberalismo y construir la Patria Grande Latinoamericana.
Busca despertar al espectador de su letargo, agrediéndolo constantemente. Ejemplo de esto es que en las proyecciones clandestinas de los film colgaban un cartel con una frase de Franz Fanon “Todo espectador es un cobarde o un traidor”.
La agresión al espectador también pasaba por lo formal del film, en donde se suceden constantemente carteles que avanzan hacia el espectador denunciado y develando diferentes sucesos de la historia latinoamericana callada por la voz oficial.
Una contradicción presente en esta propuesta es que los espectadores de este cine eran del circuito clandestino, en donde arriesgaban sus vidas para ver este film. Esto nos habla de personas comprometidas, “despiertas”, no eran espectadores adictos al sistema.

Palabras finales para reabrir el diálogo.

Todas estas posturas éticas tienen en común un intento de recuperar las identidades nacionales mediante un empleo estético del lenguaje cinematográfico diferente del uso hegemónico.

En el plano de lo ético estos discursos coinciden en generar un impacto en el espectador que lo induzca a reaccionar, a no tolerar la opresión a la que están sometidos sus pueblos. Esto implica hacer un recorrido mediante el cual el realizador y el espectador reconozcan su condición de “formados por el discurso burgués” y por ende la necesidad de desandar ese camino, “matando al colonizador que llevamos dentro”(3).
La aparición de estas nuevas estéticas no es inmediatamente aceptada por el espectador, sino que genera, en un primer momento, un rechazo. Este es el comienzo del recorrido hacia la descolonización del gusto, con el objeto de llegar a una estética que refleje la identidad de la región Latinoamericana.

Mediante la recuperación del pasado velado por la cultura oficial ofrecen una explicación alternativa que justifica la situación presente. Este presente es entendido ya sea como la Gran Historia (“La hora de los hornos”), como la pequeña historia (“El chacal de Nahuel Toro”) o como la pequeña historia como símbolo de cambio en la Gran Historia (“Sangre de Cóndor”, “Las aventuras de Juan Quin Quin”, “Tierra en transe”).

Nosotros consideramos que la Educación es parte del camino de la liberación del individuo, puesto que le brinda herramientas para reflexionar y comprender el mundo que lo rodea sin ser una víctima inconsciente del sistema.

La postura de cada uno de los realizadores tomó caminos diferentes. Algunos de ellos plantearon sus alternativas al sistema desde el sistema mismo, como es el caso de Jorge Sanjinés en Bolivia, el de Miguel Littin en Chile y el de Glauber Rocha en Brasil (postura que motivó que tuvieran que posteriormente exiliarse del país a causa de los cambios políticos), otros se vieron obligados a exponer sus postulados en circuitos clandestinos, como es el caso de Solanas y Getino en Argentina; finalmente está también el caso cubano, respondiendo al oficialismo con fines didácticos, informando al espectador de los postulados de la revolución.

Estas posturas coinciden en no aceptar el aplauso europeo porque eso implica reproducir sus postulados estéticos y por ende éticos.

Actualmente, nuestras pantallas están invadidas de películas cuyo origen predominante es norteamericano. El acostumbramiento a ciertos mensajes, ritmos visuales, efectos auditivos, es una forma de transmisión de ideología y también una forma de educación del gusto. Pero una educación que se presenta involuntaria, que hace al individuo más permeable frente a cierto tipo de discursos.

Para finalizar reproducimos el aspecto de la propuesta de García Espinosa donde plantea que el verdadero arte es el que realiza el pueblo, arte que permite a su vez que el pueblo se realice como individuo; que el arte sea un elemento más dentro de las actividades de la vida cotidiana. “…que el arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo…”(4).

Notas:
1- Artículos de revistas de cine, s/d.
2- Octavio Getino, Susana Vellegia, El cine de las historias de la revolución. Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina, Ed. Altamira, Buenos Aires, 2002.
3- Manifiestos de cine de Jorge Sanjinés.
4- “Por un cine imperfecto” de Julio García Espinosa. En La doble moral del cine, Ed. Voluntad, Santa Fe de Bogotá, 1995.
Bibliografía.
- Castillo, Luciano, Con la locura de los sentidos. Entrevistas a cineastas latinoamericanos, Colección Artesiete, Buenos Aires, 1994.
- Ferreira, Fernando, Luz, cámara…  memoria. Una historia social del cine argentino, Ed. Corregidor, Buenos Aires, 1995.
- García Espinosa, Julio, La doble moral del cineEd. Voluntad, Santa Fe de Bogotá, 1995.
- Getino, Octavio; Velleggia, Susana, El cine de las historias de la revoluciónAproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina, Ed. Altamira, Buenos Aires, 2002.
- Getino, Octavio, Cine argentino, entre lo posible y lo deseable, Ediciones Ciccus, Buenos Aires, 1998.
- González, Horacio, La mirada. Reflexiones sobre cine y cultura, Puntosur Editores, Buenos Aires, 1989.
- Hennebelle, Guy; Gumicio-Dagron, Alfonso, Les Cinémas de l’Amérique Latine, Ed. Lherminier, Paris, 1981.
- Marino, Alfredo, Cine Argentino y Latinoamericano. Una mirada crítica,  Ed. Nobuko, Buenos Aires, 2004.
- Monteagudo ,Luciano, Fernando Solanas,  Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1993.

domingo, 8 de noviembre de 2015

CLASE 11 - 08 / 11 / 2015 - Cine Argentino a partir de mediados de la década del 90’



por Anabella Bustos


En 1999, en Madrid, hubo una muestra del nuevo cine argentino en la que se encontraban, entre otros, los realizadores Martín Rejtman, Esteban Sapir, Pablo Trapero, Gustavo Postiglione. Estos realizadores contaron algo de la renovación que el cine argentino estaba produciendo cuando, desde el público asistente, un hombre les preguntó si estaban organizados o agrupados de alguna manera. Los realizadores respondieron que no. Y el señor, ante eso, comentó que “él ya había visto caer a una generación que decía las mismas cosas y sostenía las mismas banderas, por no saber organizarse, por defender únicamente el espacio individual. El señor se refería a la Generación del 60 y se llamaba Agustín Mahieu.*1
Mahieu fue uno de los críticos de cine más importantes de la Argentina hasta su exilio en 1976, testigo de la suerte de la Generación del 60 desde sus inicios hasta su extinción). Su comentario daba cuenta de que cierta producción “independiente” de los 60 y de los 90 tenían en común no sólo la reacción contra un cine argentino previo –muy canonizado y repetido-, el éxito en los festivales internacionales, y la búsqueda de una autenticidad que parecía perdida, sino también la falta de organización entre sus realizadores para enfrentar problemas comunes –sobre todo en términos de producción, y exhibición-.
Efectivamente, en los 60 como en los 90, aparece un aire renovador –en tensión con la producción industrial- que no responde a un programa en particular, ni a una organización entre realizadores en lucha por alguna forma contra-hegemónica de concebir la producción cinematográfica.
Lo primero que hay que decir, entonces, es que si hay algún aire de familia entre la llamada Generación del 60 y la que podríamos denominar Generación del 95 es –en principio- por el lugar que ocuparon en la industria: los márgenes. Márgenes que respondieron, sobre todo en términos estéticos y argumentales, al cine inmediatamente anterior que aparecía como agotado sobre sí mismo.
Ahora bien, esas coincidencias no implican que en términos estéticos y narrativos haya necesariamente puntos de contacto entre ambas generaciones. En algunos casos los hay (más o menos explícitamente) y, en todo caso, más adelante intentaremos tomar nota de algunos vínculos posibles.

Retomemos en los años 60 e intentemos producir una síntesis muy apretada hasta los 90:

Efectivamente, el llamado cine moderno se apoyó en la renovación del lenguaje y tomó protagonismo la figura del director (autor). En Argentina, la Generación del 60 fue la que más claramente propuso, frente a un cine espectacular (de artificios, decorados y star system), realizar un cine de “expresión”.
Si la Generación del 60 todavía podía entenderse en tensión con el cine industrial, en los 70’ se produce una fractura contundente: el cine político (militante) y el cine underground trabajaron completamente fuera de la industria. 
El cine político se erigió en tercer cine –ni industrial (primer cine), ni autoral (segundo cine)- y el cine experimental (ligado al videoarte, la pornografía y el ensayo) en una suerte de cuarto cine o MRO (Modo de Representación Opcional –y no oposicional-).
Esto fue interrumpido por las dictaduras de los 70: los pocos restos de la industria fueron prácticamente desmantelados y las voces alternativas al discurso dominante fueron perseguidas, exiliadas o desaparecidas. Hubo casi una clausura de toda posibilidad de hacer cine.
Ya en los 80, con el retorno de la democracia, no había industria pero sí profesionales formados en el mundo de la publicidad.


En medio de todo esto, además, pasaron la televisión, los medios electrónicos (el vídeo) y luego los medios digitales… Cada uno de ellos reconfigurando también el curso del cine -como en su momento lo había hecho el sonido-. Y cada uno trayendo consigo cambios fundamentales en los modos de ver y en la conformación del espectador: del noticiero que se veía en el cine, al que se podía ver desde el sillón del living; desde la recreación visual diferida de acontecimientos, al “vivo” televisivo; desde el costo del fílmico al costo del vídeo y su diferencia material, desde procesos fotoquímicos a formaciones de imágenes por código numérico…
Desde entonces, llegamos hasta esta parte en la que nos encontramos dentro de un universo audiovisual cada vez más complejo, crecientemente regulado por grandes corporaciones multimediales, y atravesado por prácticas que aún sostienen modalidades tradicionales y rutinas de acción que alguna vez fueron eficaces, pero que hoy son cada vez más difíciles de sustentar.

En 1994, la exhibición de cine nacional alcanzó su piso histórico -ocho estrenos-, en un panorama en el que el consumo de películas comenzaba a cambiar con el desarrollo de las salas en los shoppings.

En 1995, un año después de haberse promulgado la Ley de Cine, en Argentina se triplicaron los estrenos nacionales respecto del año anterior y la afluencia de espectadores a esos estrenos se multiplicó casi por siete. 
Habían aparecido “tanques nacionales” como Caballos Salvajes (Marcelo Piñeyro)… pero, lo que fue fundamental, aparecieron novedades en las propuestas: ese fue el año de las primeras Historias Breves.  

Caballos Salvajes (1995 - Marcelo Piñeyro)

Rey Muerto (1995) de Lucrecia Martel


Cortometraje de ficción de la realizadora Lucrecia Martel incluido en la compilación Historias Breves I





Además, junto con ello, el escenario completo del cine comenzó a producir significativos cambios:

  • La aparición de nuevas escuelas de cine (en principio fue sobre todo la Fundación Universidad del Cine –FUC- dirigida por Manuel Antín la que se constituiría como verdadero semillero de nuevos realizadores. Pablo Trapero, Lisandro Alonso, Bruno Stagnaro, Albertina Carri, entre otros, fueron alumnos de esa casa).
  • La escritura de nueva generación de críticos que apoyaron el surgimiento de nuevos realizadores (las revistas El AmanteFilm Haciendo cine surgen por esos años).
  • Frente a un cine de costos elevados (obligado a recuperar la inversión y, por tanto, sin demasiado margen para innovar), aparecía otro cine de menor presupuesto, con propuestas innovadoras y que asumía riesgos formales.
  • Por otro lado, iban apareciendo o reapareciendo festivales que se convertían en una plataforma de exhibición para las nuevas realizaciones: El festival de Mar del Plata, inaugurado en 1954, se había interrumpido en 1970 y se reanudó en 1996… Tres años después comenzó el BAFICI (en el que gana Pablo Trapero con Mundo Grúa y empieza a circular la segunda película de Martín Rejtman Silvia Prieto).
Música: Andrés Perez Alarcon (Bolivar Square Records)
Pelicula: "Mundo grua" de Pablo Trapero

Silvia Prieto - Trailer


  • Muchos de los films de los nuevos realizadores recibieron premios y subsidios de distintas fundaciones e instituciones nacionales y extranjeras –lo que permitía apartarse un poco de los criterios de evaluación y calificación del INC que, para esas épocas, tenía aprobada la ley 24.377 que alentaba el fondo de fomento con subsidio por medios electrónicos y la transmisión de películas por TV, había empezado a erigir espacios propios para la exhibición y, de hecho, cambió su nombre a INCAA… en un gesto que de manera evidente da cuenta de la expansión del cine al universo más grande de las Artes Audiovisuales.
Y es que por esos tiempos resurgió una especie de fantasma que, en realidad, había aparecido unos cuantos años antes: la idea de la muerte del cine.
Acá hay otro punto de contacto entre los 60 y los 90 avanzados: no sólo tuvieron en común la capacidad de responder con experimentación formal a un cine anquilosado y no representativo anterior, sino que, además, estas generaciones (haciéndose eco de las reflexiones foráneas) vieron en la introducción de tecnologías nuevas para la producción de imágenes técnicas -en principio- una suerte de amenaza de muerte para el cine. En el caso de la década del 60, la amenaza provenía de la imagen electrónica televisiva; y en el caso de la década del 90, la amenaza provenía de la imagen digital y, con ella, de la multiplicación exponencial de plataformas de comunicación masiva.

Efectivamente, en los últimos años, varios factores tendieron a convalidar la idea de la muerte del cine:

  • la diversificación, la mezcla o hibridación de materiales y soportes (distintos del aparato de cine y su celuloide);
  • la diversificación de las instancias de producción (por un lado, comenzaron a participar entidades multinacionales y multimediales de apoyo y financiamiento –en el año 96 ARTEAR fue la empresa más prolífica con la producción de tres largometrajes-; y por otro lado, comenzaron a conformarse productoras para la realización de sólo un film que luego se disolvían);
  • la diversificación de las instancias de recepción (1. en multisalas -entre 1997 y 1998 desembarcaron Hoyts General Cinema,Village CinemasCinemark y Showcase Cinemas-, 2. en el hogar –con el video, la tv por aire y por cable, luego la oferta online-, 3. en el museo; entre varias otras formas).
Pero así como en “aquellos tempranos años 60, en los que por diversos ángulos asomaba un ánimo crepuscular que hoy se percibe más bien ligado a la clausura de un cine, y de una idea de cine que hemos convenido en llamar como clásico, se verificó una influencia en el ánimo que mezclaba una curiosa asunción de ciertas paradojas inherentes a los “nuevos cines”*2 ; también en los años 90, desde una perspectiva menos apocalíptica, surge “lo nuevo” trocando la idea de “muerte del cine” por la de post-cine o cine expandido
¿Expandido dónde? En el terreno más amplio del campo audiovisual o, al menos, tal como el nombre del INCAA lo marca, en el terreno más amplio de las Artes Audiovisuales.
El término con el que podemos sintetizar todo este panorama que acabamos de describir le pertenece a Arlindo Machado. Es la noción de “convergencia de medios” (el texto completo de Machado en este link).

No lo explicaremos ahora, entonces. Pero notemos que desde los años 50 y hasta el avanzados los 80, se fue mutando, sobre todo en el campo de la producción teórica (pero haciéndose eco de lo que sucedía en la práctica), de concepciones divergentes en las que cada medio era pensado en sí mismo –independientemente de del resto- a concepciones convergentes en las que –al contrario- se empezó a indagar en aquello que tenían de común esos medios. Por eso hoy es tan común escuchar que tanto las prácticas como los discursos mediales se vuelven migrantesmutantesmestizos e híbridos.
“Al cierre del siglo, Robert Stam hacía, bajo el título ‘post-cine: la teoría digital y los nuevos medios’, el siguiente diagnóstico, que plantea más de un interrogante:
Aunque muchas voces hablan apocalípticamente del fin del cine, la situación actual recuerda extrañamente a los inicios del cine como medio. El pre-cine y el post-cine han llegado a parecerse entre sí. Entonces, como ahora, todo parecía posible. Entonces, como ahora, el cine lindaba con un amplio espectro de dispositivos de simulación. Y ahora, como entonces, el lugar preeminente del cine entre las artes mediáticas no parecía inevitable ni claro. Así como el cine en sus inicios colindaba con los experimentos científicos, el género burlesco y las barracas de feria, las nuevas formas de post-cine limitan con la compra desde el hogar, los videojuegos y los CDRom.”*3
Bajo esta idea, lejos de prefigurarse la asistencia al entierro de la cinematografía, si ciertamente se encuentran puntos de contacto entre el pre-cine y el post-cine, entonces se prefigura un panorama prometedor y desafiante, lleno de oportunidades de experimentación. Entonces, “frente al tópico modernista de la muerte del cine se puede pensar (en los 90) en una nueva alborada de la imagen”.*4
En el caso argentino el cambio se insinuó a mediados de los años 90, pero reconoce sus antecedentes más próximos en Rapado (Martín Rejtman – 1991, proyectada por primera vez en Buenos Aires en 1993 en un ciclo organizado por la Asociación de Cronistas Cinematográficos, gracias a un bache en la programación), en El acto en cuestión (1993 – Alejandro Agresti); y circulaban los nombres de Raúl Perrone (Labios de churrasco, 1994 –film autogestionado-) y Esteban Sapir (que realiza Picado fino en 1994, hecha en 16mm, de manera independiente, con una propuesta muy radical).

La Trilogía de Raúl Perrone recomendada por Sebastián De Caro

El Acto en Cuestión - Agresti (1993)


Rapado - 1992 - Martín Rejtman

VEMOS Y TRABAJAMOS PICADO FINO. (PRIMER ESCENA)

En su renuncia a ciertos datos que se suponen esenciales -los de una historia narrada de tal modo que un acontecimiento lleve a otro- y su priorización de lo sensorial por sobre lo narrativo, Picado fino rompe con las pautas del género, se sale del canon. Inútil hacer memoria, repasar la historia del cine argentino: más allá de algún caso aislado (El hombre que ganó la razón, primer film de Alejandro Agresti, podría ser uno), Picado fino no reconoce, en el orden local, el más mínimo antecedente. Lo que no quiere decir que salga de ninguna parte: el cine mudo, las vanguardias de principios de siglo, Eisenstein y Godard parecen ser algunos de sus libros sapienciales. (…) Si hay una originalidad en Picado fino, es la de mostrar ambientes de barrio y personajes como arrancados a un sainete, a través de un lenguaje ultramoderno. Como si el Picasso más cubista se hubiera puesto a dibujar la tapa de la revista Caras y Caretas. La película es una sucesión de planos cortos, fragmentarios, en el más contrastado blanco y negro y con encuadres siempre parciales: el pedazo de un rostro, un plano detalle sobre un frasco de yogur, el titular de un diario que aparece cortado. Del choque de una imagen contra otra puede surgir una tercera imagen. Lo que Eisenstein bautizó “montaje de atracciones” y Sapir prefiere llamar “coagulación” de una imagen en otra.
Es un cine pretencioso, pero porque pretende más del espectador, ya que permite al público pensar, elaborar lo que le están ofreciendo y, después, poder opinar. Quien esté habituado a gastar butacas sabe que no abunda la oferta de este último cine. (…)Podría decirse que Sapir no se regodea en el estilo, porque es ese estilo el que bombea la sangre de su debut como director. Su opera prima -que llega a sólo dos salas, después de ser premiada en Berlín y Montreal- habla de una historia de amor, de una generación perdida, de la desintegración de una familia en el conurbano bonaerense. Y también, de los sueños (Tiene que haber en el Norte un lugar para mí, dice convencido Tomás Caminos).La película juega con distintas obsesiones (el tiempo, la simetría) y las combina con planos detalle o señalizaciones como separadores. Sapir encuadra raro, maneja distintos planos, cámara supina (subjetiva del techo) y remite al Godard de la primera hora, pero no va más allá.
Es difícil encontrar antecedentes estéticos de Picado fino en la cinematografía nacional. También es difícil encontrar sucesores. Algo similar ocurre con El acto en cuestión. Ambos films resultan realmente innovadores frente a lo que se venía produciendo en los 80 y los primeros años 90. Y en ambos se pueden encontrar varios rasgos de cinematografías anteriores diversas, mezcladas, yuxtapuestas… como si estos films resultaran una suerte de sincretismo o condensación de varios elementos anteriores que, juntos, convergentes, híbridos o mestizos, configuraran algo nuevo.

¿Cuál es el marco socio-histórico de esta reconfiguración de la producción audiovisual?

El punto de inflexión no es sólo la crisis desatada en el 2001 sino el proceso que se desencadena a partir de la implementación de un neoliberalismo salvaje en los años 90.
La crisis, entonces, podría entenderse como un período que se desarrolla desde el momento en que la ficción de la ley de convertibilidad nos “pone a la par” de la economía más poderosa del mundo, hasta el momento en que se pone en evidencia el fraude de la intangibilidad de los depósitos, se permite la fuga de grandes capitales y se deja a la clase media –que se había ilusionado con el modelo- en una posición de indefensión similar a la que habían experimentado las clases más desfavorecidas durante el menemismo.
En el medio, entre una y otra punta de ese período de crisis, es que surge este nuevo cine argentino de los 90 (nutrido de esa crisis). Un cine que se llena de personajes que, si bien pueden querer recomponer esa fractura social, se ven imposibilitados en esa tarea.
Fragmento de la película "Memorias del saqueo". Documental del director Pino Solanas

Tendencias

Tal como se puede intuir en función del panorama delineado hasta ahora, podemos afirmar que si quisiéramos caracterizar estética y políticamente la producción de la industria audiovisual de los 95 en adelante, no podríamos establecer categorías tan precisas como las que nos permitieron explicar otros períodos del cine argentino.
Oubiña*5 acerca una primera distinción; señala que hay dos espacios bien diferentes:
  • a) por un lado, la forma de un espectáculo omnipresente o un entretenimiento regido por reglas muy precisas y refugiado en el uso de tecnologías de avanzada (acá podríamos ubicar los “tanques argentinos” desde Caballos Salvajes -Piñeyro, 1995- hasta El hijo de la novia -Campanella, 2001-; pasando por el éxito de taquilla de Nueve Reinas –Bielinsky, 2000-). Nótese la heterogeneidad también en esta vertiente.
  • b) y, por otro lado, de la mano de los realizadores surgidos de las Historias Breves y las nuevas escuelas, un cine de los márgenes de la industria que plantea renovación temática y que mantiene una tensión productiva con la tecnología.
¿A qué nos referimos cuando hablamos de “tensión productiva con la tecnología”? 
Intentaremos responder a la pregunta tomando la noción de Caja Negra (leer texto de C.Aira). Esa noción se propone para aquellos aparatos técnicos que, por su naturaleza material, se nos presentan con un nivel de opacidad que no admite -excepto a los especialistas- que conozcamos su total funcionamiento. Caja Negra es un dispositivo (fundamentalmente digital) del cual conocemos sólo su imput y su output, en la más plena ignorancia de lo que sucede en el medio de esos extremos.
En el mejor de los casos, dice Aira, seremos avezados “usuarios” de esos aparatos, siempre que entendamos que el “buen uso” no es otra cosa que una cierta habilidad para seguir las reglas que el propio dispositivo propone a los fines de lograr un efecto predeterminado (por el dispositivo mismo). En el extremo no deseable de ese “uso”, Aira habla de “funcionarios” cuando designa a aquellos que, siguiendo las prescripciones de esos aparatos, terminan siendo funcionales a ellos… en lugar de lograr que sea el aparato el que resulte funcional a los propios intereses. El efecto último de esto es que “el aparato”, en virtud de un uso masivo o al menos generalizado (dentro de un campo más o menos específico de acción), termina siendo él mismo el que determina los rasgos del discurso en el que interviene, naturalizándolo.
El espectáculo sabe mucho acerca de esto… por eso se ocupa de estar al corriente de cuanto dispositivo aparezca y sacar provecho, entre otras cosas, de su novedad.
Ahora bien, ¿haría falta eludir la opacidad de esas tecnologías para escapar de las prescripciones que traen consigo? ¿Hace falta saber “desarmar hasta la última tuerca” el dispositivo utilizado para lograr correrse el efecto “prefabricado” que propone? 
Definitivamente no. No necesariamente. Lo que verdaderamente hace falta es encontrar un modo (entre múltiples posibilidades) de apartarse del uso canonizado (y esperable) que se hace de ellos. Este tipo de prácticas que “se salen de la norma” son las que entendemos como aquellas que “mantienen una tensión productiva con la tecnología”.

Vamos a detenernos en esta segunda vertiente del cine argentino:

Sin pretender, entonces, clasificaciones estrictas, a riesgo de reducir tanta complejidad, tomemos nota de algunas características:
  1. Por un lado se habló de un nuevo realismo un término con el que un analista dio cuenta del naturalismo de cierta literatura norteamericana que describía minuciosamente los detalles del consumismo y de la vida de personajes intrascendentes y perdedores crónicos.
    La ciudad, lo urbano, es el escenario para estos personajes de estratos medios en decadencia o de las clases más bajas. Se trata de una urbanidad que presenta imágenes de carencia económica y exclusión social para provincianos o extranjeros que llegan a una fragmentada y desigual Buenos Aires. En definitiva, se pone en imagen una vida social urbana ampliada y decadente pero que resiste y compensa la ideología de la globalización.
    Reparando en las películas que mejor caracterizan esto, encontramos Pizza, birra, faso (Stagnaro y Caetano -1997), Buenos Aires viceversa (Agresti -1996), Mundo grúa (Trapero - 1999), El asadito (2000, Gustavo Postiglione) Bolivia (2001- Caetano).
    En esta misma línea, ya en el año 2002 -a pesar de la crisis, y con el estreno de 47 largometrajes argentinos-, dos películas logran ubicarse entre las más vistas del año: El bonaerense (Pablo Trapero) y Un oso rojo (Adrián Caetano).
    No tan marginales, estos films apelan a la construcción a partir del género. Y, en ese sentido, podríamos hablar de un uso político del género.

    VEMOS Y TRABAJAMOS FRAGMENTO DE UN OSO ROJO (01:09:00 a 01:19:15)

    Poco tiempo después, para subrayar el alcance masivo de esta propuesta estética, podemos señalar la realización de las miniseries televisivas Okupas (dirigida por Bruno Stagnaro) y Tumberos (del propio Caetano). Miniseries cuyas pautas de realización y propuestas estéticas resultaron de una especie de cruce entre lo cinematográfico y lo televisivo –hablando de convergencia de medios-.
  2. Por otro lado, aparece otra línea que no tiene un nombre definido y que se aparta de la clave social de la línea anterior y que no va a tener los alcances de la anterior. Podríamos pensarla como “la línea Rejtman” en la medida en que, con el antecedente de Rapado, va a ocuparse más bien de los jóvenes de clase media y media acomodada, con un aire más intelectual y existencial. Los realizadores Lisandro Alonso, Ezequiel Acuña, Juan Villegas podrían entrar en esta línea.
    Comparten “la falta de pretensiones, el distanciamiento y la desdramatización como ejes de operación. Planos secuencia, angulaciones normales, grado cero en la actuación, y diálogos parcos definen una fobia al artificio que también transmite una aparente falta de compromiso con lo narrado. Es un cine que, en respuesta al estilo declamatorio post-dictadura y la imitación fallida del modelo hollywoodense, elige retratar sólo lo que conoce para evitar el riesgo de no ser auténtico. (…) Una inacción que no sólo está reservada al ámbito laboral, sino que se expande a todos los aspectos de la vida cotidiana y al prisma a través del cual se los examina. Lo que queda, luego de esta operación de despojamiento, es una fascinación por la estructura (…).”*6

    VEMOS FRAGMENTO DE RAPADO (00:08:00 a 00:15:00).

    Poco se conoce, entre el público medio, de esta línea de trabajo. Y, en general, al contrario de la masividad que alcanzó la línea anterior, si algún resto quedara de esto, en general tiene por destino un circuito de exhibición reducido a pequeñas salas alternativas, al museo (MALBA)...
Hay otra línea, no ya estética pero sí temática, que hace algunos años vienen estudiando distintos investigadores de cine argentino contemporáneo. Probablemente, dentro de esta línea, el film Garage Olimpo (1999, Marco Bechis) haya estado entre los primeros en retomar como tema la última dictadura militar. Y lo hizo bajo la consigna de “no hacer cine político sino hacer películas políticamente”.

Acá conviene hacer un breve paréntesis y volver a los años 80:

Con La historia Oficial (Puenzo - 1985) que ganó un oscar, con la narrativa histórica de Los chicos de la guerra (Bebe Kamin - 1984) y La noche de los lápices (Olivera - 1986) que rememoraban los hechos ocurridos durante la dictadura y cuya distribución masiva en cine y video se popularizó, los films sobre la dictadura se convirtieron en un boom cinematográfico. Fueron muchas las películas que aludieron de manera directa o alegórica a ese período de nuestra historia. En efecto, la adecuación entre las imágenes y el principio de realidad que parecía solicitar aquella etapa tendió a manifestarse en una serie de películas que tradujeron el horror del terrorismo de Estado con las reglas del espectáculo. Tras un período de no ver nada (“qué es un desaparecido? Como tal, es una incógnita” dijo Videla en una de sus declaraciones), las imágenes del cine podían permitir verlo todo.
En los términos de Sergio Wolf*7 , en los tiempos de posdictadura, la vuelta al pasado fue una coartada que pretendía establecer una dimensión más completa de las cosas ocurridas. Ese ver lo que no se había visto.
Los nuevos films que trabajan sobre el tema de la dictadura (del 95 en adelante) se alejan de esa pretensión de visibilización plena. Se concentran ya no tanto en la memoria colectiva sino en la memoria individual y ya no tanto en las experiencias en los centros de detención clandestinos sino en las vidas cotidianas de los personajes. Se alejan de la representación histórica de la violencia de Estado y se meten en las formas más arraigadas del fascismo cotidiano.
Los nuevos films se interesan en el propio horror, la propia experiencia dolorosa. En realidad, la política hoy no deja de relacionarse con lo colectivo, pero habla aquello desde la propia subjetividad. No es raro, en este sentido, que aparezca la autobiografía como vertiente dentro del documental.




"Juan, como si nada hubiera sucedido" (1987) de Carlos Echeverría,
link a película completa



Papa Ivan / María Inés Roqué




BIBLIOGRAFIA UTILIZADA:

  • Amado, Ana: “El testimonio y las voces de la memoria social” y “Del lado de los HIJOS: memoria crítica y poéticas de identificación” en La imagen justa. Cine argentino y política (1980-2007), Colihue, Buenos Aires, 2009, pp 127-135 y 155-203.
  • La Ferla, Jorge: “Cine Argentino. Un estado de situación” en Russo, Eduardo (comp) Hacer cine. Producción visual en América Latina, Paidos, Buenos Aires, 2008.
  • Oubiña, David: “Construcción sobre los márgenes: itinerarios del nuevo cine independiente en América Latina” en Russo, Eduardo (comp) Hacer cine. Producción visual en América Latina, Paidos, Buenos Aires, 2008.
  • Peña, Fernando M. (editor): Generaciones 60/90: cine argentino independiente, Fundación Constantini, Buenos Aires, 2003.
  • Wolf, Sergio: “Aspectos del problema del tiempo en el cine argentino” en Yoel, Gerardo (comp): Pensar el cine 2. Cuerpo(s), temporalidad y nuevas tecnologías, Manantial, Buenos Aires, 2004.

Citas


  1.  Peña, Fernando M. (editor): Generaciones 60/90: cine argentino independiente, Fundación Constantini, Buenos Aires, 2003.
  2.  Russo, Eduardo: “Lo viejo y lo nuevo. ¿Qué es del cine en la era del post-cine?” en Jorge La Ferla (comp.), Artes y medios audiovisuales: Un estado de situación II. Las prácticas mediáticas pre digitales y post analógicas, Buenos Aires, Aurelia Rivera, Nueva Librería, 2008. Los paréntesis son míos.
  3.  Russo, Eduardo: “Lo viejo y lo nuevo. ¿Qué es del cine en la era del post-cine?” (Ob cit).
  4.  Oubiña, David: “Construcción sobre los márgenes: itinerarios del nuevo cine independiente en América Latina” en Russo, Eduardo (comp) Hacer cine. Producción visual en América Latina, Paidos, Buenos Aires, 2008. Los paréntesis son míos.
  5.  Oubiña, David: “Construcción sobre los márgenes: itinerarios del nuevo cine independiente en América Latina” en Russo, Eduardo (comp) Hacer cine. Producción visual en América Latina, Paidos, Buenos Aires, 2008.
  6.  Peña, Fernando M. (editor): Generaciones 60/90: cine argentino independiente, Fundación Constantini, Buenos Aires, 2003.

CIEN AÑOS DE CINE ARGENTINO

Bajo el nombre de “Cien años de cine argentino” se lanzó en Noviembre de 2014, un Concurso Federal de Cortometrajes que Tecnópolis impuls´ó junto al Ministerio de Cultura de la Nación y al Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.