sábado, 27 de agosto de 2016

CLASE Nª2 (26/08/2016) Modelo de Representación Institucional / Modelo de Representación Alternativo: Las Primeras Vanguardias.

MRI

Ricardo Manetti / Cien años de cine / La Nación

En la década del diez se establecen los códigos básicos del cine narrativo. Para el historiador Noel Burch (El tragaluz del infinito) es el momento en que el cinematógrafo construye su propio modo de representación, al que lo denomina Modelo de Representación Institucional (MRI) y al que define así:

“Conjunto de las directrices (escritas o no) que, históricamente, han sido interiorizadas por los cineastas y los técnicos como la base indestructible del lenguaje cinematográfico en el seno de la institución y que han permanecidos constantes a lo largo de cincuenta años, independientemente de las importantes transformaciones estilísticas que hayan podido intervenir”.

El cine construyó sus propias reglas (el montaje paralelo, la sobreimpresión, los tamaños de plano, las angulaciones de cámara, el flasback, la deconstrucción de un espacio en múltiples puntos de vista, los nuevos modos de actuación, entre otras cosas), y con ellas un nuevo modo de percibir la realidad por medio del montaje.
Se piensa al espectador como un voyeur a quien se invita a espiar la vida de los otros a través de una ventana al mundo, la pantalla

El universo ficcional de los films es presentado como un transcurrir continuo, homogéneo,  en el que los acontecimientos de la historia contada ocultan el acto mismo de la construcción de las imágenes.  Es el llamado cine de la transparencia, donde los films parecen contarse por sí solos como si nadie hubiese participado en su realización.
La figura del autor se enmascara en los enunciados fílmicos y se busca una identificación del espectador con los personajes protagónicos del argumento. 
Este modelo se ejercitó desde Griffith en adelante, es la base permanente de los productos industriales de Hollywood y solo hizo crisis con la irrupción del llamado, en los años sesenta, cine de autor.



(MRI) MODELO DE REPRESENTACIÓN INSTITUCIONAL

Entre 1910-1920 se consolida el modelo de representación institucional.

También llamados Modos de representación del cine clásico (MRC), son una serie de convenciones o normas estandarizadas que se adoptan en la década de los años 10 codificando el lenguaje cinematográfico con el fin de que el mundo ficcional propuesto ofrezca coherencia interna, causalidad lineal, realismo psicológico y continuidad espacial y temporal.



El concepto está tomado de Noël Burch , realizador, crítico e historiador de cine que acuñó el término de MRI en el año 1968 en su libro [Praxis du cinéma].

Se basa en asegurar la narratividad (en toda una serie de convenciones para asegurar la comprensión de la narratividad por parte del espectador. Se instaura en Hollywood
 y es el modelo estándar narrativo. Estos recursos estandarizados son:
Variedad en los movimientos de cámara: travellings, panorámicas…

Abanico variado de angulaciones de la cámara (esto es la altura a la que se coloca la cámara con respecto al rostro del sujeto)

Escala de planos: Se supera el omnipresente plano general y aparecen nuevos encuadres permitiendo que la cámara se acerque cada vez más a las figuras.

Aumento de los decorados artificiales
Uso de tintados: Se tintaba la película toda de un color para indicar un estado, situación o lugar. Por ejemplo : el verde indicaba exteriores ajardinados mientras que el azul , la noche y el rojo un incendio. Más tarde se empleaban plantillas, permitiendo hacer tintados por zonas.

Jerarquía en la actuación: había un actor principal el cual se llevaba todo el protagonismo y se caracterizaba por una sobreactuación, y unos actores secundarios que quedaban en un segundo término y eran más naturalistas.
Tendencia en la actuación hacia el naturalismo, abandonando la hiperactuación a partir de 1920.

Avances en el montaje: Se trabaja entre montaje en continuidad (primero una acción y luego otra), montaje alternado (escenas intercaladas), montaje paralelo (dos acciones suceden a la vez) montaje analítico (dentro de una misma escena pasan de plano general a plano detalle).

El raccord: primero se vio el raccord apoyado, que se trata de un falso movimiento ya que se repite el mismo movimiento en distintos planos.
Más tarde se empezó a desarrollar el raccord en el eje, y a continuación el raccord de dirección y de movimiento.

El más tardío y más complicado es el raccord de miradas.



Para dar sentido a las acciones: utilizan el desenfoque o anamórfis (deformación de los cuerpos) para simular que el personaje se ha herido o se encuentra bajo los efectos de alguna droga. También usaban gelatina o plantillas para jugar con la imagen.

Elementos narrativos: en los orígenes del cine mudo encontramos como elemento por antonomasia los intertítulos y rótulos: Rótulos narrativos, descriptivos y de diálogo con el fin de explicar las escenas. Una vez desarrollado el sonoro el elemento principal de narración solía ser la voz del narrador. Puede ser omnisciente y externo, un personaje…

La continuidad de la diégesis.



Aseguran la continuidad de tiempo ( base de la diagesis)
Continuidad de la historia
Para hacer imperceptible el paso del tiempo se hacen acuerdos o “racords” que son convenciones de ajustes o continuidad.
Mecanismos para implicar la subjetividad del espectador.
Implicar la subjetividad de los personajes.
Estas reglas de continuidad son importantes para que no haya saltos de planos.
Mecanismos para implicar a los personajes en la película utilización de la música para dar énfasis en ciertos momentos.
La transparencia narrativa.

Prima la narración. Presenta una estructura impuesta

Causalidad lineal:
Todos los hechos están ligados en relación causa-efecto. Normalmente a través de las acciones y motivaciones (trabajo muy pormenorizado de los personajes).

Cláusula del relato:

Todo conflicto queda resuelto (dentro de la narración) y cada detalle contribuye al conjunto de la narración, de tal manera que llega a ser autosuficiente (está encerrado en sí mismo).


MODELO DE REPRESENTACIÓN ALTERNATIVO

Es un modelo institucional. Corresponde al cine, el modelo de cine experimental y
de vanguardia de los años 20.

En el cine al ser un arte acabando de nacer, las vanguardias acaban de definir las
características del cine como un arte. Como el cine era mudo y la característica era el movimiento, se le llamaba “arte de la imagen en movimiento”.

Se imponen los valores estéticos de cada época, suponen el modelo de Hollywood y
se enfrentan con el modelo institucional. Defienden que el cine no tiene porque ser narrativo y también se apartan los modelos de producción del producto
cinematográfico. Tiene tres características básicas:

Imagen como recurso expresivo más importante. Desde la composición, escala,
tiempo de plano, escala de planos, tipos de plano.
Recurso visual de la imagenhuye mucho del punto de vista frontal y acude mucho
a picados y contrapicados. El movimiento de la imagen se reparte por todo el
fotograma porque no hay planos frontales.
Es un cine no comercial o se desarrolla al margen de los canales comerciales del momento.
Es un cine internacional aunque en cada país ha una corriente vanguardista
diferente. AlemaniaexpresionismoRussiaconstructivismo.
Es un modelo que no cuaja y a partir de los 30' empieza a desaparecer.

Las Primeras Vanguardias

El Termino vanguardismo (del francés avant-garde), término del léxico militar que designa a la parte más adelantada del ejército, la que forma la «primera línea» de avanzada (en exploración y combate), se utilizó posteriormente para denominar, en el terreno artístico, las llamadas vanguardias históricas, una serie de movimientos artísticos de principios del siglo XX que buscaban innovación en la producción artística



Desde el Romanticismo, las vanguardias son modelo de ruptura que surgen en un campo cultural constituido y que transforman sus convenciones.

El cambio se manifiesta como tensión entre formas artísticas nuevas y formas caducas.

Las llamadas vanguardias históricas, que irrumpen dentro de los años veinte, plantean una relación problemática entre la función del arte y el sistema de valores de la sociedad moderna.
Entre 1918 y 1929 se desarrolla en Francia un movimiento cinematográfico orientado a la búsqueda y la experimentación de nuevas soluciones estético-formales. Liderados por Louis Delluc, este movimiento, al que años mas tarde Henri Langlois bautizaría
como impresionista –debido “a sus analogías y oposiciones con el expresionismo alemán”-, propone desde la teoría y sustenta con la praxis un replanteamiento de las posibilidades plásticas de la imagen fílmica.

Basados en historias simples y respetando el modo narrativo convencional, sus films son innovadores en lo que respecta al tratamiento psicológico de los personajes, la subjetivación de las imágenes, la composición de climas y ambientes y el manejo poético de la luz.

Se basan en gran parte sobre la teoría de Delluc de la fotogenia, expuesta en su libro Photogénie de 1920.

La fotogenia es la percepción fílmica del objeto filmado, una percepción que difiere de la del objeto real, pues está mediatizada por la expresividad inmanente a la técnica cinematográfica.
Con el fin de potenciar el efecto fotogenia, los cineastas impresionistas se valen de recursos tales como lentes curvas, flou ópticos, sobre impresiones múltiples, filtros, telas texturadas, cámara lenta y cámara subjetivas.

Una de las películas más representativas del movimiento es La Rueda (1922) de Abel Gance.


Cœur Fidèle - Jean Epstein



Napoleón (1923/27, dir. Abel Gance)


Napoleón, encarna la apoteosis del impresionismo, por otro representa un agudo 
síntoma de agotamiento del estilo impresionista.

El estreno se hizo en la ópera de París el 7 de Abril de 1927 y fue un film tan revolucionario como su protagonista. El Napoleón de Abel Gance contenía tantos avances visuales que nunca ha sido sobrepasado por ninguna otra película. Su clímax se presentaba en un sistema de tres pantallas llamado Polyvision, una innovación técnica que se avanzaba treinta años a lo que hoy conocemos por Cinerama o formato Widescreen. Abel Gance explicó que al final del film, el público se puso de pie extasiado. "Conocí a un banquero en la salida que me contó que una mujer se tiró a sus brazos y abrazándole dijo: Es demasiado bonito para expresarlo en palabras. Tengo que besar a alguien". Entre el público se encontraba un joven oficial llamado Charles de Gaulle junto a su amigo André Malraux "Malraux -me contó De Gaulle- se levantó, abrió en alto sus brazos en el aire y empezó a gritar: ¡Bravo!, ¡Tremendo!, ¡Magnífico!" Ninguno de ellos olvidó la película.

En 2012, los estudios Zoetrope comandados por Francis Ford Coppola y Carmine Coppola han conseguido restaurar la versión más completa que se ha visto (casi 4 horas de duración) de la película incluyendo una nueva banda sonora a cargo de Carmine Coppola, que al contrario de muchas composiciones actuales de películas mudas, es una banda sonora magnífica y perfectamente adecuada a la película. Una de las películas favoritas de Coppola que ha contado con la inestimable colaboración del restaurador Robert A. Harris como supervisor de las tareas de restauración.


Combina la imagen, con la búsqueda de sensaciones y la expresión de sentimientos. Predominan imágenes absurdas que rompen con la lógica temporal. Elsurrealismo se presenta como un medio de liberación del espíritu y una revolución que ataca al orden lógico, estético y moral. Así mismo, ataca los pilares de la sociedad burguesa y sus valores incuestionados. Se trata de hacer valer el lado oscuro de la vida, como el azar, lo esotérico y lo onírico, de forma que la realidad se define por el sueño libre y por la imaginación del subconsciente.

Las dos películas de referencia del cine surrealista son Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930), ambas dirigidas por Luis Buñuel, en colaboración con el pintor surrealista catalán,Salvador Dalí.




Un chien andalou - Un perro andaluz (1929) DIRECTOR: Luis Buñuel. /GUIÓN: Luis Buñuel, Salvador Dalí.

SINOPSIS: Filme surrealista, todo un clásico del cine de arte y ensayo, una obra única y de culto, fruto de la poderosa imaginación de dos jóvenes mentes -Buñuel tenía 29 años y Dalí 25- poseedoras de un talento tan singular como genial.

Según declaraciones del propio Luis Buñuel, "Un perro andaluz fue un film antivanguardista, nada te­nía que ver con la vanguardia cinematográfica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma (...) también se iba a llamar "Es peligroso asomarse al interior" y "El marista en la ballesta". Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple: no aceptar idea ni imagen que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural (...) hubo 40 ó 50 denuncias en la comisaría de policía de personas que afirmaban que había que prohibir la película por obscena y cruel. Entonces comenzó una larga serie de insultos y amenazas que me ha perseguido hasta la vejez (...) Adoro los sueños, aunque mis sueños sean pesadillas y eso son las más de las veces. Están sembrados de obstáculos que conozco y reconozco. Esta locura por los sueños, que nunca he tratado de explicar, es una de las inclinaciones profundas que me han acercado al surrealismo. "Un chien andalou" nació de la convergencia de uno de mis sueños con un sueño de Dalí."

Según Noel Burch, se trata del primer film en la historia que incorpora la agresión como componente estructural.

Pone en escena algunos tópicos del surrealismo: 
el amour fou (amor loco), el deseo y la represión, la crítica a la moral burguesa, la lógica onírica, la asociación de imágenes inconexas, las relaciones insólitas, la resistencia a cualquier significación que fije su sentido poético.


EL DADAISMO Y EL SURREALISMO

Buñuel, Man Ray, René Clair y Dunchamp, apuntan sus dardos contra la vieja burguesía.

Por David Oubiña

Contra las convenciones burguesas, contra la institución del arte tradicional o contra el modelo de la narración clásica sistematizado por Griffith, el movimiento Dada y el Surrealismo desplegaron una furia iconoclasta que luego el cine extrañará muy a menudo. Surgido en Zurich durante la guerra, el movimiento Dada pretendía elevar el escándalo a la categoría de forma artística.

Promovía la espontaneidad, la provocación, el encuentro de todas las contradicciones. Su único Dogma es la abolición de todo Dogma. El arte ya no debería ser una institución, sinó un acto de creación libre, caótico, fugaz y subversivo.


Cinéma Pur- (Años 20) Corriente francesa, que se centra en los elementos puros del arte cinematográfico, como la forma, el movimiento, el campo visual y el ritmo.





Marcel Duchamp - Anemic Cinema






Los Nazis destruyeron la versión sonora de este film de arte desesperado. Esto muestra que los objetos también pueden revelarse contra el régimen que los sometió.


L'Etoile de Mer (1928,Man Ray) La estrella de mar




Les Mystères du Château de Dé (1929, Man Ray)



Le Sang d'un Poète (The blood of a poet) (1930)
Dirigida por Jean Cocteau y financiada por Charles de Noailles.


Grupo de producciones en contraste con el impresionismo en pintura, en el que prima la expresión subjetiva sobre la representación objetiva de la realidad. Es el cine que se realiza en la Alemania de Weimar.

Tras la Primera Guerra Mundial, Alemania naufraga entre el costo económico-político derivado de la firma del Tratado de Versalles y la institución de la República de Weimar, en 1919.

Son tiempos oscuros, pero el saldo de la guerra se cristaliza en dos hitos capitales para la cinematografía alemana: la consolidación de la industria y la aparición del movimiento expresionista.

Cerradas las fronteras del cine enemigo, Alemania incentiva la producción de sus propios films. En 1917 surge (mediante la unión de industriales, militares y burgueses poderosos) laUniversum Film Aktiengesellschaft (UFA)


Junto a estos movimientos ligados a las vanguardias históricas de principios del siglo XX existen otras manifestaciones cinematográficas, entre las que cabe destacar:

Cine Ojo- (Años 20) 

Teoría cinematográfica creada por el documentalista soviético Dziga Vertov.




Las características principales son la objetividad, el rechazo al guion a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales, y la utilización de la cámara como ojo humano. Uso del montaje para unificar los fragmentos extraídos de la realidad.
A la manera del Kino-Nedelia (cine-semana) producido en Francia en 1928 por Pathé y Gaumont, Dziga Vertv, nombre futurista de Dionisius Arkadievich Kaufman, funda y dirige cuatro años después el noticiero de actualidades Kino-Pravda (cine-verdad), serie que continua hasta 1925, donde experimenta el método del cine-ojo que propone el montaje del yo-veo.

NOTAS SOBRE EL MANIFIESTO DEL CINE OJO DE VERTOV


El manifiesto en si es una serie de comunicaciones y discursos queVertov leía a sus cineapóstoles en sus diferentes reuniones.

Se publica por primera vez en junio de 1923 en la revista LEF con el nombre de :”Manifiesto sobre el cinematógrafo sin actores”, el cual proclamaba un cine de la farsa de la actuación, y en la reconstrucción de sucesos.

El CINE OJO es un movimiento que se intensifica incesantemente a favor de la acción por los hechos, contra la acción por la ficción.
Es la explicación del mundo visible, aunque sea invisible para el ojo desnudo del hombre.

El CINE OJO es la concentración y descomposición del tiempo, es la posibilidad de ver los procesos de la vida en un orden temporal inaccesible al ojo humano (imagen congelada, proyección en reversa, ralentí).

El CINE OJO clama por la unificación de un lenguaje cinematográfico, un lenguaje universal. Películas desligadas de la tiranía del guion, de los actores y la decoración, es decir de la Puesta en Escena dela ficción.

El CINE OJO intenta encontrar en la vida misma la respuesta al “tema tratado”, encontrar la resultante entre los millones de hechos que presentan relación con el tema.

Los Decorados, son la vida, la materia de construcción para el montaje, es la vida, el campo visual, es la vida.


 El hombre de la Cámara 1929


EISENSTEIN – PUDOVKIN – ALESANDROV: El Manifiesto del cine Sonoro

Extractos de Cine: Industria e ideología, Humberto Ríos y Jorge Hönig – Transformaciones Nº 38- Centro Editor de America Latina- Buenos Aires – 1972
La implementación del cine sonoro –mediante un arcaico procedimiento del que echó mano la Warner Bros para alejar el fantasma del crack que se debatía sobre su empresa- provocó, en un principio, el hundimiento del riquísimo lenguaje visual elaborado a lo largo del período silente; la cámara, encerrada en pesados blindajes acústicos, retrocedió a la parálisis del film d´art, con el agravante de que aun esos encuadres fijos detuvieron su fluir, sujetos a las canciones interminables, a los diálogos triviales: la imagen era una insípida ilustración de lo que desgravan los gramófonos.

La intelligentzia fulminó esa utilización del sonido (es famosa la frase de René Clair: “El cine hablado no es lo que nos asusta, sino el deplorable uso que nuestros industriales van a hacer con él”) y los maestros del cine soviético publicaron un célebre manifiesto, Zaiavka, en el Nº 32 de la revista “La vida del arte” del año 1928.

Allí, Serguei M. Eisenstein, Vsévolod I. Pudovkin y Grigori Aleksandrov manifestaban que el ideal del cine sonoro, deseado desde hacía mucho tiempo, era ya una realidad y esa técnica había sido llevada por los americanos a un nivel que consentía su empleo práctico, por lo que creían interesante exponer algunas consideraciones teóricas –visto que los medios técnicosde que disponían les impedían esperar resultados prácticos inmediatos-, sobre el uso equivocado que se hacía de ese adelanto técnico. Debido a que el medio fundamental y único por el que el cine había alcanzado tan alto nivel expresivo era el montaje (axioma indiscutible sobre el que se basaba todo posible desarrollo del arte cinematográfico), sostenían que:

1. Lo importante era desarrollar y reforzar el montaje expresivo y sus nuevas posibilidades, siendo fácil demostrar el escaso interés del color y el relieve comparados con lo que significaba el sonido.

2. Preveían que se utilizaría para satisfacer la curiosidad del público en dos etapas: el film “hablado” (mercadería fácil de fabricar y vender), registro exacto y realista que coincide con el movimiento de los labios, seguido –tras la decadencia de este- de una producción pseudoliteraria con invasión del teatro en la pantalla, destruyendo el arte del montaje al enriquecer y potenciar cada plano como pieza autónoma , cuando el montaje sólo funciona como resultante de unir distintos trozos separados.

3. “sólo el empleo contrapuntístico del sonido respecto de la imagen ofrecerá nuevamente la posibilidad de una más perfecta forma de montaje” (experiencias dirigidas hacia la no coincidencia entre imagen y sonido).

4. El descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia del cine y resulta la salida natural de la vanguardia para superar ciertos obstáculos: el engorro explicativo que sobrecarga el film con escenas inútiles, ralentando el ritmo a causa de la creciente complejidad de los argumentos y el fracaso para resolver éstos en términos puramente figurativos o su caída en simbolismos excesivamente fantasiosos. La solución del sonido considerado como un nuevo elemento del montaje, independientemente de la imagen



MÉTODOS DE MONTAJE
POR SERGEI M. EISENSTEIN


"En todo arte y en todo descubrimiento, la experiencia siempre ha precedido a los preceptos. Con el pasar del tiempo, un método ha sido asignado a la práctica de la invención." Goldoni

Estas son las categorías formales de montaje que nos son conocidas:
Montaje métrico
El principal criterio para una construcción de montaje métrico es la absoluta longitud de los fragmentos, es decir, la longitud de las tomas relacionadas entre sí. Éstos se empalman unos a otros según su longitud, siguiendo una fórmula determinada al compás de la música. La realización está en la repetición de estos compases.Independientemente del contenido de las tomas, acortarlas abrevia el tiempo que los espectadores tiene para captar la información de cada una de ellas.
Montaje rítmico
En esta categoría de montaje, al determinar la longitud de los fragmentos, el contenido del cuadro es un factor que posee los mismos derechos de consideración. La determinación abstracta de la longitud de las piezas da lugar a una afinidad elástica de las longitudes efectivas. En esta categoría de montaje se obtiene tensión efectiva por aceleración, al acortar los fragmentos no sólo en conformidad con el plan fundamental, sino también violando dicho plan. La violación más efectiva consiste en introducir material más intenso en un tempo fácilmente distinguible. En el montaje rítmico es el movimiento dentro del cuadro (puede ser los de objetos móviles o los del ojo del espectador dirigido a lo largo de las líneas de algún objeto inmóvil) el que impele el movimiento del montaje de cuadro a cuadro.  Es decir, el montaje rítmico se basa tanto en la duración de los planos como en el movimiento dentro del fotograma. Se refiere a la continuidad que surge del patrón visual dentro de las tomas.
Montaje tonal
El montaje tonal se presenta como una categoría más avanzada de el montaje rítmico. En el montaje tonal el movimiento es percibido en un sentido más amplio. El concepto de movimiento abarca todos los efectos del fragmento de montaje. El montaje se basa en el característico sonido emocional del fragmento de su dominante. El tono general del fragmento. En esta clase de montaje se produce un aumento de tensión con una intensificación de la misma dominante musical. El montaje tonal hace hincapié en las decisiones de edición tomadas para determinar el carácter emotivo de una escena. El tono o modo se utiliza como guía para interpretar el montaje tonal.
Montaje armónico
Esta categoría de montaje es orgánicamente más adelantada que la del montaje tonal por el cálculo colectivo de lo que cada fragmento requiere. Esta característica nos conduce desde la impresión de una coloración melódicamente emocional a una percepción directamente fisiológica y representa también un nivel relacionado con los precedentes.
De este modo la transición de la categoría métrica a rítmica se desarrolla en el conflicto entre la longitud del plano y el movimiento dentro del cuadro. El montaje tonal nace del conflicto entre los principios rítmicos y tonales del fragmento y, finalmente, el montaje armónico nace del conflicto entre el tono principal del fragmento (su dominante) y la armonía. El montaje armónico es el interjuego de los montajes métrico, rítmico y tonal. Se mezcla ritmo, ideas y emociones. 

Montaje intelectual

Esta categoría de montaje intelectual presenta el estudio más elevado del montaje de atracciones. Es un montaje de sonidos y armonías de aspecto intelectual, es decir, conflicto-yuxtaposición de acompañados efectos intelectuales.
Secuencia de las escaleras de Odessa en El Acorazado de Potemkin, S.M. Eisenstein, 1925.
Fuertemente influidos por las películas de Griffith, los principales exponentes del montaje soviético proponen una noción distinta del cine-espectáculo asignando un papel activo al receptor. Sergei Eisenstein (1898 – 1948) profundizará estas diferencias con su teoría del montaje de atracción.
ATRACCIÓN (o “excitante estético”): todo momento agresivo del espectáculo realizado a través de impactos estéticos, es decir, todo elemento que someta al espectador a una acción sensorial y/o psicológica calculada para obtener determinadas conmociones emotivas, conmociones que le conducen a una conclusión ideológica (de las ideas).

La atracción es el elemento primario de la construcción del espectáculo y sobre ésta se funda la eficacia del teatro o del cine: puede tratarse de atracciones independientes, arbitrarias, pero CON UNA ORIENTACIÓN QUE CONDUCE A UN EFECTO TEMÁTICO.

Donde el TEMA es el ALMA DEL FILME, su CÓDIGO GENÉTICO, aquello que hace que un filme sea lo que es. Impone una LEY INTERPRETATIVA.
El tema está lleno de conflictos internos, de tensiones dialécticas, y el montaje los pone en evidencia. Podemos visualizarlo así:

Tesis + antítesis = síntesis
Desde la imagen a la emoción y desde la emoción a una nueva dimensión significante que procesa el espectador (como en el caso de los ideogramas jeroglíficos japoneses o chinos).
PERRO + BOCA = LADRAR
CORAZÓN + CUCHILLO = DOLOR


Eisenstein propuso un nuevo procedimiento para hacer frente a los modelos de narración naturalistas: “El libre montaje de acciones (atracciones) arbitrariamente elegidas, independientes (incluso fuera de la composición dada, y de la vinculación narrativa de los personajes), pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto temático final”.
Está convencido de que el choque de dos imágenes contrapuestas permite la aparición de un tercer elemento cualitativamente distinto, que le permite al espectador paras de un shock emocional (el pathos) a la construcción del concepto.

Practico N°1

Estética Expresionista

L
El cine expresionista se nutre de temas provenientes del Sturm und Drang (en español:tormenta y pasión) fue un movimiento literario, que también tuvo sus manifestaciones en la música y las artes visuales, desarrollado en Alemania durante la segunda mitad del siglo XVIII, y del romanticismo como filosofía idealista y su culto a la individualidad. Historias fantásticas de locos, autómatas, asesinos y vampiros, mundos interiores plagados de miedo y la eterna pugna entre el pecaso y la virtud.
Se aprecia la expresión de sentimientos y la emoción por encima de la representación de la imparcialidad; para ello se utilizaba la deformación de las cosas, el mundo interior, la angustia y las alucinaciones del artista.
Destaca la película El gabinete del doctor Caligari (1919).





Visualice El gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wine. Revisar algunos aspectos:


 El gabinete del doctor Caligari (1920), de Robert Wine. Revisar algunos aspectos:


1)      Estructura: la película se divide en actos, ¿Cuántos?

2)      Resumen del argumento.

3)      En el primer acto nos encontramos con lo que puede considerarse la presentación. ¿Cómo se inicia la película?

4)      ¿con que noticia se abre el segundo acto? ¿tiene algo que ver con lo que sucedió en el acto inicial?

5)      Caligari presenta a Cesare en una feria, ¿en qué consiste la actuación de Cesare?

6)      El tercer acto vuelve a abrirse con una noticia, ¿Cuál?

7)      Los acontecimientos se precipitan a partir de entonces: Francis, sin creerse que el ladrón detenido pueda ser el autor de todo lo que le acusan, vigila constantemente a Caligari y Cesare en su carromato. ¿Cómo logra Caligari burlar esa vigilancia?

8)      Las pesquisas de Francis le llevan al manicomio donde descubre que Caligari no es un loco sino el director. ¿cómo logra convencer al resto de los médicos de que Caligari está realmente loco? ¿quién es el auténtico Caligari?

9)      Explique el desenlace de la película.

10)   TRATAMIENTO DEL TIEMPO. MONTAJE: analizando aspectos temporales y de montaje en la película:
a)      El tratamiento del tiempo no es cronológico. Señale los distintos flashbacks a lo largo de la película.
b)      Hay momentos en que podríamos hablar de montaje “alternante”, señale algunos.

11)   ESCENOGRAFÍA: Señale que espacios se van representando a lo largo de la película y comente sus impresiones.

METRÓPOLIS 1927


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METRÓPOLIS REFUNDADA 


Sorpresivamente, en junio de 2008 la arqueología cinematográfica estaba en los titulares de todo el mundo: las escenas de Metrópolis (1927, Fritz Lang) que no se habían visto por más de ocho décadas y ya se daban por perdidas, habían reaparecido en la ciudad de Buenos Aires.

El documental argentino Metrópolis refundada Trata sobre el azaroso camino de la copia íntegra que llega a la Argentina en 1928, descubriendo la compleja historia detrás de una película que construyó parte de su leyenda en las distintas versiones en que vio la luz debido a las múltiples mutilaciones y “enriquecimientos” que sufrieron las copias y que hicieron de la concepción original de Fritz Lang un interrogante.

Metrópolis refundada cuenta con los testimonios de los artífices de este hallazgo (Fernando Martín Peña y Paula Félix-Didier) y de personajes claves en la búsqueda del film original, como el historiador y restaurador Enno Patalas, así como de numerosos especialistas que contribuyen con su testimonio a la reconstrucción de un capítulo importante no sólo del cine mundial, sino de la historia que la Argentinamantuvo con el cine.

Remate alternativo: expone los puntos de giro que determinaron la suerte de esta película a lo largo de 80 años.




Nosferatu el vampiro, de F. W. Murnau (1921) 

Esta historia vampírica, sirve de excusa para jugar la puesta expresionista de la naturaleza y cuestionar en sus personajes el estatuto del héroe.




Trabajo Práctico N° 2 / Guía para el análisis de: 


EL ACORAZADO POTEMKIN 



película completa

1) Ficha técnica

2) Año de producción y quien la dirigió

3) A qué movimiento cinematográfico pertenece

4) Que ideales defiende el film y en que conmemora

5) Cuáles fueron los aporte en cuanto al montaje

6) en que acontecimientos está basada?

7) En cuantos actos está estructurada? Nómbrelos.

8) Donde fue rodada?

9) Que puede comentar de los movimientos de cámara?

10) Como interviene el montaje? Comente sus características.

11) Quien es el protagonista, como lo destaca el encuadre de la cámara?

12) Cuantos planos conforma la escena de “La escalera de Odessa”, cuantos tráveling ?

13) Investigue cuales son los hechos históricos reales y cales los ficcionales.

14) Nombre y describa cada uno de los apartados del film.

15) Que hipótesis exploratoria puede formular de la visualización y análisis de la película?


Guía de estudio para abordar el tema sobre del El Modelo de Representación Institucional / Las Primeras Vanguardias.

A partir de la primera década del siglo XX, el cinematógrafo construye su propio modo de representación, al que lo denomina Modelo de Representación Institucional (MRI) ¿como lo define y que bases sentó?

Caracterice el Modelo de Representación Alternativo de lasVanguardias de los años ´20. 

Porqué la noción de VEROSIMILITUD es determinante para entender la producción genérica y el MRI? 

Por quienes se encuentra representado el cine IMPRESIONISTAy de que forma influyó la FOTOGENIA en esta tendencia?, mencione algunos autores y películas. 

Cuales son las bases del cine SURREALISTA y cual su relación con el DADAISMO? 

Caracterice la estética EXPRESIONISTA y mencione algunos ejemplos. 

Que propone la Teoría Cinematográfica del CINE OJO, segúnVertov? 

Cuales son los conceptos con que el director Sergei Eisenstein construye la TEORÍA DEL MONTAJE DE ATRACCIONES? 

Que proponen los directores rusos: EISENSTEIN – PUDOVKIN – ALESANDROV ante el avance del cine Sonoro?