Film Noir / Cine negro
http://www.avizora.com/publicaciones/cine/textos/textos_002/0021_cine_negro.htm
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, el lector francés, ávido devorador de relatos policíacos de origen norteamericano que en muchos casos se encuadraban en obras de corte popular y que usaban el crimen como entretenimiento, parecía haber perdido su interés, debido a que, superada la opresión nazi, el crimen ya no era un motivo frívolo.
El término de "Série Noire" comenzó a utilizarse en relación al género negro cinematográfico cuando tras la aparición de la colección de Duhamel llegaron a Francia desde el otro lado del Atlántico películas como El halcón maltés (1941) de John Huston(adaptación de la obra de Hammett), Historia de un detective (1944) de Edward Dmytryk y El sueño eterno (1946) de Howard Hawks (basadas en novelas de Chandler), o Perdición (1944) de Billy Wilder (adaptación de una novela de James M. Cain).
A principios de los años veinte, finalizada la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos se convierte en la primera potencia económica mundial.
La aparición de los "pulps" - baratas (revistas populares), impresas en papel de pulpa (de ahí su nombre), que no eran más que relatos para consumo llenos de violencia, crímenes y acción-, atrae a las grandes urbes a hombres sin escrúpulos que sólo buscan un rápido enriquecimiento.
Sigue a esto el crash de la bolsa neoyorquina en febrero de 1929 (el llamado Martes Negro), que sume al país en una crisis social, económica y de valores sin precedentes en la historia de los Estados Unidos. Esto desencadena el pesimismo más absoluto en los norteamericanos, y dio lugar a las películas más violentas del subgénero de gángsters: El enemigo público (1931) de William Wellman, Hampa dorada (1931) de Mervyn LeRoy o Scarface (1932) de Howard Hawks.
En la década del ´40, la rebelión de algunos realizadores fue castigada con una nueva legislación, esta vez preconizada por el senador Mac Carthy, y culminó con la persecución o el alejamiento de todos aquellos que resultaran ser sospechosos de "progresismo", posición que fue declarada enemiga de la "democracia".
A esto siguió una ola de denuncias que erradicó de Hollywood a figuras de primera línea, como por ejemplo a Paul Muni, Charles Chaplin, Joseph Losey, y ma sist a sus denunciadores - Elia Kazan, John Wayne, Adolphe Menjou- dotados a partir de entonces de reluciente galardones.
Gracias a estas medidas, el cine del sistema, que se declaraba apolítico y negaba a sus opositores el derecho de denunciar sus ideas, se convirtió en el cine político por excelencia, tal como lo afirmara el brasileño Glauber Rocha. No hablar de política no significa necesariamente no hacerla, y el cine norteamericano, al exaltar el "american way of life" -del que da una visión idílica y estereotipada- no hace sino trabajar en favor de la política de los grupos económicos que manejan la sociedad dominante.
EL MACARTISMO Y LA PROPAGANDA POLÍTICA
En 1948, los tribunales de justicia les obligaron a desprenderse de las cadenas de cine, debiendo limitarse a la producción de las películas, perdiendo la distribución.
avances técnicos como la pantalla panorámica, gracias a innovaciones como el cinerama o el cinemascope.
se estandarizó el cine en color.
el cine en blanco y negro quedó relegado a películas de bajo presupuesto o en las que era necesario por razones exclusivamente artísticas.
La última película de este período se considera “Sed de Mal” de Orson Wells (1958)
Características estéticas
Hay ciertas características que agrupan a los film noir, pudiendo servir como elementos que lo definen:
· La figura del detective privado de carácter duro que lo ha visto todo en la vida, como personaje central.
· A modo de contraparte, nunca falta la figura de femme fatal. Una mujer de gran belleza, sutil, erótica y provocativa. Representa mucho más peligro al protagonista, que el asesino que investiga.
· En la parte artística el elemento que más distingue a una película de cine negro es unaspecto visual sombrío gracias a la utilización de una paleta de colores blanca y negro, además de iluminación tenue, fotografía de profundidad de campo y ángulos extremos de filmación. Estilísticamente, el film-noir es claro descendiente del expresionismo en su iluminación de manchas y sus encuadres inclinados.
· Escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes.
· En la parte de temática y guión. Este género innovó mucho en la parte de cambiar la forma narrativa de la historia, alternando entre el protagonista y otros participantes. Y casi siempre muestra al protagonista no necesariamente como un héroe sino como un forastero, que sufre de una relación nefasta con la sociedad y que por su desgracia nunca cambia su estatus de persona no grata. Perjudicado por la difuminada frontera entre lo bueno y lo malo; y la ambigüedad del motivo de sus actos.
La grandeza del género radica en que además de poseer un alto valor estético, también gozaron de gran popularidad porque sus temas trataban acerca de la condición humana y la fragilidad de este modo de vida “moderno” que vivimos.
Cine Negro - Mujeres fatales
10 características esenciales del cine negro, según Roger Ebert
http://enfilme.com/notas-del-dia/10-caracteristicas-esenciales-del-cine-negro-segun-roger-ebert
Roger Ebert, el último gran crítico de cine de los Estados Unidos era un apasionado del género noir. Aunque en su lista del Criterion Collection del 4 de abril del 2013: Roger Ebert’s 141 “Great Movies”, incluyó solo dos películas noir -The Third Man (1949) y The Killing (1956)-, el conocedor abundó en el género. En una entrevista con el programa de radio To the Best of Our Knowledge, Ebert dijo que en el cine negro los personajes dan una lección:
“Son más débiles de lo que creen, y son capaces de cometer los males más terribles sin que lo sospechen.”
Su visión filosófica nos aclara el abismo nihilista en el corazón del noir. Para Ebert, el cine negro, a pesar de su brutalidad psicológica, eran más que nada, estilo. En su entusiasta reseña de 2005 sobre Sin City escribió:
“No se trata de la narrativa, sino del estilo…un libro de historietas que cobra vida y que se alimenta con esteroides.”
Diez años atrás, opinó así sobre la explosión noir de mediados de los años 90:
Ni siquiera desde su época de esplendor (entre 1940-1955), el cine negro había sido tan popular.
Los ejemplos que despliega Ebert van desde películas tan hiper-estilizadas como Pulp Fiction (1994), Exotica (1994), Seven (1995) e incluso Batman Forever (1995), todos estos filmes según él, tienden a una expresión clásica noir, los lugares, y los vestuarios fetiches.
En 1995, el crítico dedicó otro de sus estudios al cine negro: A Guide To Film Noir Genre.
En su texto, Ebert escribe sobre las características del cine negro clásico, y resume gran parte de su pensamiento sobre los temas sombríos y manierismos estilísticos de este género sórdido. A continuación, te compartimos diez observaciones esenciales de Ebert, sobre lo que el cine noir es:
1.- Un término francés que significa "cine negro", o cine de la noche.
2.- Una película que en ningún momento te hace creer que habrá un final feliz.
3.-Las locaciones son sitios que tienen un vaho a noche, de las sombras, de callejones, de las puertas traseras de los lugares de lujo, de edificios de apartamentos con una alta tasa de rotación, de taxistas y camareros que lo han visto todo.
5.-Las mujeres están prestas a matarte como a amarte, y viceversa.
6.- Para las mujeres: Escotes bajos, sombreros flexibles, rímel, lápiz labial, vestidores, tocadores, tacones altos, vestidos color rojo, guantes hasta el codo [...]
7.-Para los hombres: Sombreros de ala, traje y corbata, hoteles residenciales en mal estado con un letrero neón que parpadea a través de la ventana, coches con estribos, comensales toda la noche [...]
8.-Películas filmadas en blanco y negro, o que te hacen sentir que lo fueron.
9.-Las relaciones en las que el amor es solo el pase hacia el fracaso final en el juego de póquer de la muerte.
10.-El género más estadounidense del cine, porque ninguna sociedad podría haber creado un mundo tan lleno de fatalidad, el destino, el miedo y la traición, van todas juntas, a menos que fuéramos esencialmente ingenuos y optimistas.
El cine estadounidense de los 50
el cine de género continuará su marcha con singulares aportaciones.
el western se revisan sus planteamientos: el indio ya deja de ser el malo de la película-, La hora señalada (1952), de Fred Zinnemann, y Raíces profundas (1953) de George Stevens.
El cine negro con La jungla de asfalto (1950), de Huston, muestra su eficacia.
El musical alcanza su cumbre con las aportaciones de Stanley Donen y Gene Kelly (Un americano en París, 1951; Cantando bajo la lluvia, 1952).
Cómo se hizo "Ultimatum a la tierra" ("The Day the Earth Stood Still" making-of)
El aluvión noir en el cine argentino
Por Paula Vazquez Prieto
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8438-2012-12-09.html
Durante las décadas del
’40 y el ’50, el cine argentino
produjo más de cien películas policiales y perfeccionó los aspectos narrativos
y formales del género de la mano de directores como Daniel Tinayre, Carlos Hugo
Christensen, Hugo del Carril, Hugo Fregonese, Don Napy y Román Viñoly Barreto.
Películas influenciadas
por los policiales norteamericanos,
pero también por el neorrealismo,
que intentaban una mirada sobre el escenario político argentino, dominado,
claro, por el primer peronismo.
Como el rabioso despertar
de un malestar tan onírico como fecundo, el cine policial oscuro y amargo que
azotó la aparente calma de la posguerra norteamericana impactó de lleno, con su
estela tenue e intermitente, en la cinematografía vernácula a fines de la
década del ’40.
Mezcla de un manierismo
visual heredado de la fotografía
expresionista, que tan buena acogida había tenido al otro lado del
Atlántico, y cierta asepsia documentalista, un poco fascinada por los
descubrimientos neorrealistas y otro poco asediada por la necesidad de una
mirada más honesta y severa sobre la realidad de entonces, el policial
argentino retrató, con dispares resultados pero con genuina lucidez, el
escenario conflictivo y en constante transformación de los albores peronistas.
NEGRO POR TODAS PARTES
El llamado film noir del
que tanto han hablado críticos e historiadores del cine, pero que tanto cuesta
definir, fue la más enérgica de las ambiciones de un lenguaje todavía joven y
por ende enamorado de sus convenciones. Síntesis entre la novela negra y la
estética barroca de los cines alemán y nórdico del período mudo, el término
surge de las revistas francesas que evocan su propia tradición en esa reacción
romántica contra el costumbrismo moralista de la literatura y el cine clásicos.
El crepúsculo de la década
del ’30 había sumergido al cine de Hollywood en un cóctel tan explosivo como
fructífero que combinó las frustraciones engendradas por todo aquello que las
políticas de inclusión del New Deal no habían resuelto y el temor creciente a
la situación de tensión que se estaba viviendo en Europa. La llegada a EE.UU.
de numerosos artistas escapados del fascismo hizo sentir su influencia en
distintas áreas de la industria como la fotografía o la dirección de arte. El
interés que años atrás había despertado la literatura policial en su variante
hard boiled (denominada así por el héroe protagonista, generalmente detective,
endurecido y en permanente ebullición) hacía eco en el cine, y las historias se
propagaban en imágenes sórdidas que develaban un territorio propicio para
trazar subterráneas parábolas políticas o incisivos reclamos sociales.
Paradójico en su esencia,
el cine negro buscaba desorientar al espectador, sumergirlo en un mundo
pesadillesco donde todos los males podían ocurrir y el brazo del destino se
convertía en una prisión ineludible. Pero esa misma vocación de contravenir las
normas sociales exigía un registro hiperrealista que, en obvio coqueteo con el
documental, mostrara al público que ese mundo no se alejaba demasiado de la
realidad que conocía.
Pero, en definitiva, ¿qué es el film noir? Tal vez una
invención francesa para denominar un estilo cinematográfico cuya esencia tiene
que ver con ambientes oscuros, pasiones sórdidas, acciones violentas e
irracionales, y un erotismo perverso y contracultural. Percepción astuta y
rendidora, si las hubo, ese interés parisino por la negrura se propagó al calor
del recuerdo de aquellas opacas tinieblas de entreguerras, que asomaban en
películas como Pepe le Moko (Julien
Duvivier, 1936), La bestia humana
(Jean Renoir, 1938) o El muelle de las
brumas (Marcel Carné, 1938), melodramas poéticos donde el pobre Jean Gabin,
con su mueca triste y su boina deshilachada, purgaba amores contrariados entre
el crimen y el castigo. De ese encuentro entre la admiración y el
distanciamiento, el cine francés parió el polar, exponente frío, distante y
desapasionado que tendría tanto arraigo en nuestro cine como el noir americano,
pero como una especie de derivación esteticista de ese apasionamiento romántico
que mitigaba sus excesos sentimentales bajo un velo de ironía y sofisticación.
LOS MALEANTES DE LA
ESQUINA
Si bien autores con
diferentes poéticas como Horacio Quiroga
y Roberto Arlt han coqueteado con el policial desde principios del siglo
XX, Jorge Laforgue y Jorge Rivera, en su
libro Asesinos de papel, señalan que antes de los ’40 la literatura
policial en la Argentina era todavía “parcial, fragmentaria y aislada”, y
carecía del interés y la masividad que caracterizó al género posteriormente,
cuando se conformaron las más prestigiosas colecciones detectivescas como El Séptimo Círculo de Emecé Editores
(dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares), la Colección
Misterio, la Biblioteca de Oro de Molino, y Evasión y Serie Naranja de
Editorial Hachette y Pistas, entre otras. El público, por entonces, también era
asiduo escucha de emisiones radiales sobre historias de policías y criminales
como Ronda policial o Lisandro Medina, el agente de la esquina.
Entre la florida
producción literaria, que llegó a revistas como Leoplán y Vea y Lea, que
frecuentemente incentivaban la participación de escritores argentinos mediante
concursos literarios, y la vigencia del radioteatro, el policial argentino
hundió sus raíces en aquella tradición que combinó el noir con el recién nacido
polar y logró en el cine manifestaciones tan propias como resistentes al paso
del tiempo, que hoy a la distancia no sólo representan una radiografía de
aquella época sino un claro testimonio de formas expresivas de fuerte
potencialidad dramática.
DE CRIMENES Y PECADOS
Tal vez de toda la
historia del policial cinematográfico No abras nunca esa puerta (1952) de Carlos
Hugo Christensen, es una de las joyas destacada, inspirada en dos relatos del norteamericano William Irish, emblema de la novela
negra cuyas historias fueron adaptadas por Alfred
Hitchcock en La ventana indiscreta
y François Truffaut en La novia vestía de negro y La sirena del Mississippi. En este caso
más que negras, negrísimas, las historias se alternan en ambientes rurales y
urbanos plagados por igual de sombras espesas y secretos inconfesables que
evidencian el conspicuo interés de Christensen
por ahondar en relaciones familiares ambiguas, opresivas y con claros ribetes
incestuosos.
Partiendo del modelo
canónico de la femme fatal como
mujer ambiciosa y despiadada que pone en jaque el rol tradicional de la esposa
devota y madre amorosa, Christensen afirma la inestabilidad de la figura
masculina y desequilibra aún más la guerra de los sexos que se empezaba a hacer
evidente en el cine de los primeros ’50. Con una estética crispada de
contraluces vigorosos, No abras nunca
esa puerta respira esa atmósfera viciada de las películas clase B del noir
americano que traslada con una precisión ajena a toda impostura a nuestros
espacios familiares.
Apenas un delincuente (1948) de Hugo Fregonese comienza con un
cartel que informa: “Esta es una historia de la ciudad. Sucedió o pudo suceder
hace varios años”. De producción independiente e inspirada en una noticia de la
prensa sensacionalista, presenta imágenes aceleradas de una Buenos Aires
febril, filmada en ángulos picados, con el condimento de una voz en off que
atribuye el delito al ritmo frenético e incansable de las grandes urbes
modernas. Hay algo que hace propio el relato, más allá de su anclaje en
estructuras temáticas y de puesta en escena del cine norteamericano: el
protagonista es un porteño desesperado por encontrar una salida a la vida que
lleva, alguien que busca “zafar” y encuentra en la senda criminal el camino
para acercarse a ese a sueño.
La estética de Daniel Tinayre, a veces demasiado
expositiva y redundante, logró con Deshonra
(1952) una de las más intensas películas de cárceles de mujeres, con todas
las connotaciones sugerentes que se harían cliché en el cine explotation de los
’70, pero que adquieren aquí una honesta candidez. Flora (Fanny Navarro) es condenada por un crimen que no cometió y
su periplo carcelario se viste de un melodrama tenso donde la referencia
evidente del nuevo protagonismo de las instituciones en pleno apogeo peronista
se combina con una asfixia que hace de la violencia una clara manifestación de
los enfrentamientos irreconciliables. En un elenco de estrellas como Tita
Merello, Mecha Ortiz, Aída Luz y la misma Fanny Navarro, destaca Golde Flami en
el papel de la lesbiana que elude el estereotipo, un poco evocando el universo
de Amarga condena (1950) de John
Cromwell, un poco desplegando auténticas complejidades no muy vistas en el
policial clásico.
Artefacto curioso si los
hay, Culpable (1960) de Hugo del Carril
llega cuatro años después de su obra maestra Más allá del olvido para condensar muchas de las búsquedas que el
poeta maldito había experimentado en aquel épico melodrama mortuorio. Basada en una obra teatral de Eduardo
Borrás que reflexiona sobre la responsabilidad individual y el libre
albedrío, Culpable recupera el aura distintiva del dandysmo francés que burla
al destino ominoso y decide por voluntad propia el camino de la tragedia.
Del director uruguayo Román Viñoly Barreto: La
bestia debe morir (1952), El vampiro negro (1953) y Orden de matar (1965)
permiten apreciar la intensa creatividad visual que despliega Viñoly Barreto
combinada con un vigor místico que recuerda las obras más tempranas de Fritz
Lang. La locura, la degradación moral y la crueldad son los tópicos frecuentes
de un cine que desnuda el trasfondo atroz de la moral judeocristiana: en el
sinsentido moderno nada ni nadie es inocente. Como en Scarlet Street (1945) de
Lang, ni el burgués bien pensante atrapado en su infeliz matrimonio, ni la
vampiresa berreta de medias caladas, ni el cafishio repulsivo y seductor. No
hay redención en el mundo material y el perdón divino se hace extraño y etéreo.
De aquel mundo plagado de
tinieblas, de personajes oscuros y ambiguos, de ambientes húmedos y pegajosos,
de pasiones perversas e improductivas, de finales amargos y muchas veces
punitivos hacia el crimen y la violencia, quedó el exceso, la insolencia, la
imágenes arrebatadas de un mundo de contrastes y enfrentamientos que recién se
inauguraba y que todavía hoy no deja de hacerse presente.
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