La materia HISTORIA DE LAS ARTES AUDIOVISUALES II (Prof. Jorge Grassi / Turno Noche), se inscribe dentro de las materias curriculares de la Carrera de Lic. en Realización Audiovisual de la Universidad Nacional de Avellaneda.
Es una materia correlativa de cursada con Lenguaje Audiovisual II y que para inscribirse, debe contar la aprobación de Historia de las Artes Audiovisuales I.
Se espera que los alumnos desarrollen capacidades para comprender la relación entre el contexto socio-histórico, las producciones estéticas, que analicen e interpreten las transformaciones de la cultura y el arte audiovisual desde mediados del Siglo XIX hasta la actualidad en el Siglo XXI, generando un ámbito de reflexión acerca del fenómeno cultural audiovisual, como constructor de sentido, e incorporar los contenidos como herramienta para el desarrollo de sus propias realizaciones.
Este Blog tiene por objetivo transformarse en una herramienta de comunicación, guía y consulta para acompañar al alumno en el proceso de aprendizaje. En él se subirán, a modo de resumen, cada clase que se dicte durante el cuatrimestre,la bibliografía sugerida, links de interés, la filmografía obligatoria y complementaria.
Por las celebraciones del "Bicentenario de la declaración de Independencia Argentina - 9 de julio de 1816", se propone un trabajo final, en concordancia con esta misma materia que dicta el Prof. Marino, cuya temática será: "La construcción del relato de la historia en el cine"
INCAA TV: La Revolución de Mayo de Mario Gallo (film restaurado de 1909)
Espartaco (1960) de Stanley Kubrick
TRABAJO FINAL
· Titulo: "La construcción del relato de la historia en el cine"
¿Qué visión de la historia hay en el cine? En "El acorazado Potemkin" Eisenstein inventó un motín de leyenda, mezclando hechos reales y episodios inventados. En "Espartaco", Stanley Kubrick hace hablar a los patricios con acento de Oxford y a los esclavos con acento norteamericano. Salvo raras excepciones, las películas sobre la Revolución francesa muestran casi siempre el punto de vista contrarrevolucionario. En los westerns, los indios pasaron en pocas décadas del papel de agresores al de víctimas. Los obreros nunca hacen huelgas en las películas francesas anteriores a 1968... Y, sin embargo, qué papel tan importante desempeña el cine en nuestra comprensión de la historia... Reflejo de la sociedad, el cine también es un soporte ideológico, propagandístico.
¿Qué visión de la historia hay en el cine? En "El acorazado Potemkin" Eisenstein inventó un motín de leyenda, mezclando hechos reales y episodios inventados. En "Espartaco", Stanley Kubrick hace hablar a los patricios con acento de Oxford y a los esclavos con acento norteamericano. Salvo raras excepciones, las películas sobre la Revolución francesa muestran casi siempre el punto de vista contrarrevolucionario. En los westerns, los indios pasaron en pocas décadas del papel de agresores al de víctimas. Los obreros nunca hacen huelgas en las películas francesas anteriores a 1968... Y, sin embargo, qué papel tan importante desempeña el cine en nuestra comprensión de la historia... Reflejo de la sociedad, el cine también es un soporte ideológico, propagandístico.
de:"El cine una visión de la Historia" Autor: Marc Ferro -2008- Ediciones AKAL
· Unidad de programa analítico: 3,4 y 7
· Fecha de clase de planificación: Después del 1º parcial
· Objetivos: Que el alumno pueda dilucidar, articular y comprender la ideología que se encuentra detrás de los films históricos.
· Consignas de desarrollo: Investigación y análisis crítico
· Cronograma de fechas: El alumno cuenta con 4 clases y horas de los módulos PIU, para decidir el abordaje al tema, elección de películas, géneros y/o Directores, criterios de análisis, elaboración de una hipótesis explorativa y su validación. Y consensuar el modo o soporte en que entregará su investigación y/o informe.
· Fecha de entrega: Clase 12
Herramientas para realizar los trabajos prácticos
Modelo de análisis http://www.hamalweb.com.ar/2010/modelo-de-analisis.php
Instructivo
El modelo de análisis que vamos a utilizar para trabajar con los textos fílmicos contempla las siguientes instancias de elaboración:
- Ficha técnica
- Sinopsis
- División en secuencias
- Decoupage
- Descripción de los recursos formales
- Hipótesis
- Validación
- Conclusión
FICHA TÉCNICA
Consiste en brindar datos que permitan ubicar a la película en un primer contexto de creación.
Los datos mínimos con los que debe contar son:
- Nacionalidad del film
- Año de estreno
- Director
- Productor y/o estudio (por ejemplo, si tenemos el nombre del productor y además sabemos que fue de Argentina Sono Film, lo ponemos)
Luego pueden venir datos como actores principales (sobre todo, si estamos hablando de texto estrella), y directores de área (fotografía, arte, etc)
Como opción, se puede agregar algún dato que a criterio del analista resulte adecuado para su trabajo posterior.
SINOPSIS
Debe describir lo que sucede en la película mediante acciones, sin juicios de valor.
Como extensión estándar proponemos media carilla. En todos los casos la sinopsis debe contar introducción, nudo y desenlace.
DIVISIÓN EN SECUENCIAS
No existe una cantidad standard de secuencias, de manera que cada alumno puede englobar las acciones de la forma en que desee. Intentaremos, de todas maneras, no sobrepasar las 15 secuencias. Lo importante es que tenga un criterio unificado. Una buena forma de descubrir ese criterio, y verificar si la división se está realizando bien, es ponerle título a las secuencias.
Por ejemplo:
Secuencia 5: “Amor en la selva”
Desde que Esteban Podelei y Andrea se besan hasta que ella es asesinada por su padre, el doctor.
Titular las secuencias, además, ayuda a descubrir desde qué punto de vista estamos mirando la obra. ¿Le estamos prestando más atención a lo melodramático, a la denuncia social, o al argumento liso y llano? (por nombrar ejemplos) Podríamos, inclusive, titular secuencias desde algún recurso formal, como por ejemplo, el montaje. En películas como “El Viaje” (de F. Solanas) o “La mujer del puerto” (de A. Ripstein), las películas están ya divididas en secuencias claramente delimitadas por montaje y demás recursos.
La secuencia incluirá la primera escena de la misma y la última, sin redactar todo lo que ocurre en el medio.
DECOUPAGE
El mejor ejemplo está en el libro de Marino, Alfredo: "Cine argentino y Latinoamericano, una mirada crítica” Ed. Nobuko, 2004. Allí se analiza plano por plano la película “Perdón viejita”.
El decoupage consiste en numerar cada plano y describir: encuadre, altura de cámara, angulación, movimiento (el zoom se considera movimiento) fotografía, sonido, etc. Y por supuesto, la mínima descripción de lo que ocurre en dicho plano.
Por ejemplo: “Esperanza y Teresa caminan por la vereda”.
El decoupage es una técnica muy exhaustiva y se puede utilizar para descomponer alguna escena o secuencia clave en el análisis posterior.
DESCRIPCIÓN DE LOS RECURSOS FORMALES
En este punto describiremos los recursos formales de la película al mayor grado de detalle posible.
Se dividirán en: Montaje, Cámara, Iluminación o Fotografía, Sonido (incluyendo música, FX, diálogos, foley) y Arte sólo como rubro opcional. Veremos más adelante porqué.
El objetivo es “despegarnos” del argumento y realizar una descripción lo más objetiva que se pueda. Sabemos que la objetividad en estas lides no existe, pero intentaremos acercarnos. El fomento del vocabulario técnico es otro pilar de este punto.
Por ejemplo, evitaremos expresiones tales como “la música en determinada secuencia es lúgubre, dando una sensación de terror”. En todo caso, “la música en determinada secuencia es atonal, con predominancia de graves y ataques de violín que van in crescendo hacia el final de la escena”.
Este es el nivel de detalle al que apuntamos. ¿Cuánto se debe redactar en este punto? Sugerimos una carilla por recurso. En este sentido, la técnica del decoupage resulta de gran utilidad.
Por este motivo el rubro Arte se pone como opcional. Al incluir una gran cantidad de sub-rubros (vestuario, maquillaje, utilería, utilería de acción, decorados, exteriores…) se vuelve mucho más extenso que los demás. En todo caso, si hay algún elemento de Arte que necesitemos para la validación, podemos mencionarlo en la misma de manera puntual.
Se aconseja recurrir al lenguaje técnico aprendido en otras materias. Evitemos términos como “luz quemada”, utilicemos el vocabulario que corresponde (iluminación sobreexpuesta)
HIPÓTESIS
La redacción de la hipótesis supone un punto de vista original y único del alumno/analista sobre el film.
La idea es apoyarse en los recursos formales y no en el argumento para redactarla. También podemos apoyarnos en teorías cinematográficas trabajadas y en el contexto de realización del film.
Evitaremos decir que “el director piensa o expone tal o cual cosa”. No sabemos, en realidad, qué quiso decir o exponer el director/a: lo que nos importa es qué tiene el alumno para decir sobre la película. Su visión acerca de la obra es la materia prima con la que trabajamos en la materia.
Por lo tanto, a la hora de redactar la hipótesis, una ecuación podría ser:
En la película X, del director/a Y, observamos la cosa Z.
Podemos usar el verbo observamos o cualquier otro que se considere adecuado. Es sólo un ejemplo. Lo importante es que la película no plantea, nosotros observamos
La hipótesis debe ser exclusiva de la película. ¿Cómo podemos darnos cuenta de esto? Tratando de aplicarla a cualquier otro film.
Si escribimos algo como “Kilómetro 111, de Mario Soffici, demuestra que las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”, también podríamos decir que “Un argentino en Nueva York, de Juan José Jusid, demuestra que las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”.
Es un ejemplo muy banal y simple, pero sirve para entender 1) porqué la hipótesis no debe ser generalista 2) porqué no debe basarse exclusivamente en el argumento.
Si basamos la hipótesis exclusivamente en lo argumental, tendremos grandes chances de escribir algo muy general. Por ello insistimos en el anclaje con los recursos formales, con la teoría, con el contexto.
VALIDACIÓN
Tal como el nombre lo indica, la validación trata de explicar y justificar la hipótesis anteriormente redactada. La redacción es libre y tan extensa como el analista lo requiera. Aquí se echa mano a todo lo analizado anteriormente: ficha técnica, secuencias, sinopsis, recursos formales…también podemos apoyarnos en teorías, en el contexto de producción y en cualquier otro dato que sea necesario.
Los diferentes apartados del trabajo pueden ser útiles para la hipótesis, para ir más allá del argumento. Desde los datos de producción (uno de los puntos más olvidados), por dar un ejemplo: que el año, el diseñador de arte o la dirección de actores, etc. pueden abrir un amplio abanico de posibilidades para el abordaje analítico.
CONCLUSIÓN
La conclusión son uno o dos párrafos no muy extensos, en donde se termina de redondear el trabajo de análisis. Sería “el punto final”. Se puede añadir algún comentario que no haya tenido lugar en la validación, aunque en general, intentaremos no plantear ideas radicalmente nuevas – porque estaríamos dando lugar a un nuevo análisis del filme en lugar de cerrar el que ya hemos hecho.
