lunes, 28 de noviembre de 2016

TRABAJOS PRÁCTICOS DEL 2° CUATRIMESTRE

Este material consta de trabajos prácticos de la materia Historia de los Medios Audiovisuales II, turno Noche dictada por el profesor Jorge Grassi, de la Carrera de Artes Audiovisuales de la Universidad Nacional de Avellaneda. 
Fueron  realizados bajo la consigna: “La construcción del relato histórico en el cine”. 



RACISMO EN LOS EEUU
Como el cine plantea la persecución del hombre negro en los EEUU, a través de la mirada de algunos directores como Alan Parker, Santiago Álvarez, Ava Du Vernay, Tony Kaye entre otros.
AUTORES: Sofía Gómez, Paula Rojas, Mario Sayavedra, Manuel  Díaz Villalba y Daniela Villoldo.


EL MITO DE CRISTO
las diferentes maneras de contar la misma historia.

Análisis de la figura de Jesucristo y su representación en el cine de Hollywood.
AUTORES: Rodrigo Blanco, Guillermo Criscuoli, Diego Isusi, Valeria Rodríguez Furlong y Gabriela Testore.



VIGILAR ES DEFENDER

Análisis de una publicidad emitida por la Dictadura Militar Argentina en 1978 y su correlato con el film La Noche de los Lápices dirigida por Héctor Olivera (1986).
AUTORES: Ana Zicarelli y Damián Gioberchio.


RETRATOS DE BOLIVAR

Recorridos de diferentes miradas sobre el Libertador Simón Bolívar en la cinematografía latinoamericana.
AUTORES: María Mantovani y Gustavo Bramardo.


EN SUS ZAPATOS

La niñez  en el contexto del conflicto armado de las guerrillas de las FARC.
AUTORES: Julián Feliciano Bravo y Yini Henao



FORDISMO

El fordismo es un sistema socioeconómico basado en la producción industrial en serie, establecido antes de la Primera Guerra Mundial. Películas como Tiempos Modernos y Metrópolis son un acabado ejemplo de este sistema.
AUTORES: Gladys Gutiérrez y Jessica Gherscovic.



LA GUERRA DE MALVINAS EN EL CINE (Efecto Post guerra)

Las películas Argentinas sobre el combate de Malvinas, relatan las historias enfocadas en los combatientes y no en la guerra en sí.
AUTORES: Martin Delgado y Rodrigo Salvador.


RELATO, CONTRA RELATO Y CONSTRUCCIÓN DE LA MEMORIA DE LA ÚLTIMA DICTADURA

Las miradas contrapuestas del cine argentino sobre la dictadura cívico - militar de 1976, relatos a favor, los contra relatos en resistencia y la reconstrucción de la memoria.
AUTORES: Leandro Acosta y Adrián Ceballos


miércoles, 2 de noviembre de 2016

CLASE 11- 05 / 11 / 2016 RUMBO A LOS ´60 / EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO / ARGENTINA


ARGENTINA



JULIO CORTÁZAR, DAVID VIÑAS Y FRANCISCO FERNÁNDEZ SANTO EN CUBA, AÑO 1967
El cine industrial va entrando en crisis y tanto los nuevos directores como quienes se formaron en los equipos de rodaje del viejo sistema de géneros procuran un ingreso en la modernidad:

Descubren el silencio, se pierden en los laberintos de la ciudad verdadera, retratan a la juventud existencial, se proponen audacias temáticas y narrativas, y nuevamente recurren a la literatura nacional (Borges, Cortazar, David Viñas, Osvaldo Dragún, Betriz Guido). Se habla de un Nuevo Cine Argentino, llamado con los años Generación del ’60.

Otros, muy prolíficos como Enrique Carreras o Julio Saraceni, sostienen el viejo modelo de los estudios. 




Lejos quedo la época dorada del cine argentino, la década que va desde el 33 hasta los 43. A partir de este año se produce una fuerte declinación en la industria nacional. Diversas son sus causas podemos mencionar, en primer lugar el interés de los EE.UU de eliminarnos como competencia en esta región y de ahí favorecer al cine mexicano. La Argentina se había desarrollado en su industria cinematográfica como en otros sectores y esto desafiaba las intenciones comerciales estadounidenses en la región. El haberse declarado, en la Segunda Guerra Mundial, la Argentina como país neutral, fue el disparador para no proveer película virgen, único país EE.UU proveedor a través de Eastman Kodak ya que los otros productores de material fílmico se encontraban comprometidos en la guerra y todo el material vinculado con la nitrocelulosa se dirigía a la producción bélica.

En segundo lugar no podemos soslayar que esa crisis también fue producto de una mala administración por parte de los empresarios que dilapidaron todas sus ganancias de la época dorada sin haber hecho inversiones ni siquiera para mejorar o mantener las salas adecuadas para un público cada vez más exigente. 

En tercer lugar debemos mencionar a la critica especializada de la época, tampoco ayudaba a la industria ya que se inclinaba más hacia el cine europeo o americano considerando de mal gusto las comedias o melodramas tangueros de producción nacional.

Esta crisis que llevo al borde de la extinción a la cinematografía argentina fue atenuada en parte por la cuota de pantalla que obligaba a los exhibidores a incluir películas nacionales cada tantas extranjeras y a ayudas económicas a través de créditos blandos.
Octavio Getino (1998) Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Historia y Dependencia .4: La hora de los “logreros” (1943-1955) p. 20.y 5: “Nuevo Cine” y desarrollismo (1955-1966) Ed. Ciccus. Argentina
http://www.alejandragetino.com.ar/octavio_getino/CINE_ARGENTINO.pdf

La Generación del 60
Por David Oubiña.
Revista La Nación - Cien años de Cine - 1995

Con  la caída del gobierno de Perón en 1955, desaparece también una política proteccionista en materia cinematográfica. la falta de créditos, la decadencia de los estudios, la disminución de la producción y el aumento de films extranjeros son la marca visible de una industria en bancarrota. Dentro de este contexto de parálisis y -a la vez- de supuesta libertad de expresión, se desarrollaron los cineclubes (Gente de Cine, fundado en 1942, y Núcleo) y las revistas especializadas(Gente de Cine, Tiempo de Cine y Cinecrítica, entre otras).

Esta posibilidad de acceder a los nuevos films y a las nuevas teorías que provenían de Europa contribuyeron a la renovación de la crítica cinematográfica e inspiraron formas nuevas de entender el cine.

Entre fines de la década del cincuenta y medidos de la del sesenta, surge un gran número de productores independientes y de nuevos realizadores, guionistas, actores, técnicos y críticos formados en el cortometraje y los cineclubes.
Bautizados tardíamente con el nombre de la generación del 60, este fenómeno heterogéneo agrupa diferentes estilos que nunca enarbolaron un programa conjunto ni pretendió constituirse como movimiento.

A pesar de las diferentes temáticas y estilos entre los distintos directores, es posible advertir en todos ellos un espíritu común que frecuentemente se definió como búsqueda de autenticidad búsqueda de una fisonomía nacional y que se formulaba como  enfrentamiento entre un cine de expresión y un cine espectáculo. Cine urbano, cosmopolita, moderno, influido por las nuevas corrientes europeas-sobre todo, la Nouvelle Vague y el Neorrealismo- , la Generación del 60 pretende romper con el cine de estudios (los géneros, el star sistem, el amusement "entretenimiento") y busca, para eso, el padrinazgo de directores como Fernando Ayala, Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Birri.

Esta diversidad de intereses, este pluralismo expresivo ( tal lo caracteriza Simon Feldman en su libro La Generación del 60) costituyó, durante pocos años, una estimulante renovación dentro del cine argentino. Sin embargo, la ausencia de un programa conjunto, cierta resistencia del público a las nuevas propuestas, la incapacidad para organizar alternativas de distribución exhibición desgastaron el entusiasmo inicial. 

en 1966, el golpe de Estado que derrocó al presidente Ilia terminó por clausurar las ya debilitadas propuestas del nuevo cine.

El "Boom " de la novela latinoamericana

Durante la década del sesenta se produjo un crecimiento notable de la literatura latinoamericana, que decantó en un vasto reconocimiento mundial, tanto desde la crítica especializada como desde el público. La aparición de por lo menos una docena de excelentes novelas que poblaron un espacio antes desierto, dio pie a una renovación de nuestras letras y logró llevar nuestra literatura alrededor del mundo. 

El escritor chileno José Donoso, en su Historia personal del boom, señala sobre el surgimiento de este fenómeno que "... quizás valga la pena comenzar señalando que al nivel más simple existe la circunstancia fortuita, previa a posibles y quizás certeras explicaciones histórico-culturales, que en veintiuna repúblicas del mismo continente, donde se escriben variedades más o menos reconocibles del castellano, durante un período de muy pocos años aparecieron tanto las brillantes primeras novelas de autores que maduraron muy o relativamente temprano - Vargas Llosa, Carlos Fuentes, por ejemplo - y casi al mismo tiempo las novelas cenitales de prestigiosos autores de más edad - Ernesto Sábato, Onetti, Cortázar -, produciendo así una conjunción espectacular".

En un corto período de apenas seis años surgieron, entre otras, novelas como La muerte de Artemio Cruz, La ciudad y los perros, La Casa Verde, El astillero, Paradiso, RayuelaSobre héroes y tumbas, y Cien años de soledad.



Lo que caracteriza a la mayoría de los escritores que se ubican dentro del 'boom', es que se trata de intelectuales exiliados de sus países, que desde Europa tomaron parte de la causa latinoamericana (lo cual les valió sus críticas), y se hicieron eco de ella. Vargas Llosa diría años más tarde que "había llegado a Europa siendo peruano, y allí me descubrí latinoamericano". Esta necesidad de comulgar con el sentimiento de pertenencia a una cultura que les era común, aún con sus diferencias regionales, terminó por conformar un grupo de lucha que tomó parte activa en los reclamos por las libertades, los derechos humanos, y la Revolución Cubana y Nicaragüense.



Aún cuando no es claro cuándo comienza y termina exactamente el fenómeno, se ubica dentro de él a un grupo selecto de escritores, quienes en algún momento fueron acusados de ser parte de una mafia con contactos secretos con las editoriales, de forma tal que tuvieran el éxito asegurado. El tiempo demostró que las acusaciones eran injustas y que la calidad narrativa y estética de Mario Vargas Llosa, Julio Cortázar, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes y compañía, no obedecía a ninguna estrategia publicitaria, sino que se trataba de un redescubrimiento de las páginas más notables de la historia del arte.
De: Donoso, José Historia personal del 'Boom' 1984, Ed. Sudamericana-Planeta

“Nuevo cine” y desarrollismo (1955-1966)
El golpe militar que en 1955 derribó al gobierno de Perón, lo hizo enarbolando las banderas de la “libertad” y la “democracia, influenciado por la ideología liberal festejando la derrota del “totalitarismo”. Muchos hombres de cine, acompañaron el proceso. En la Argentina, el proyecto de desarrollo capitalista dependiente tuvo a Frondizi como el máximo exponente, entre 1958 y 1962.

En 1962, Frondizi intentó convertir a su partido en una fuerza antiperonista para alcanzar la victoria en las elecciones para gobernador del 18 de marzo, pero el peronismo ganó en Buenos Aires y varias provincias clave. Presionado por el Ejército, decretó la intervención de la provincia, pero el gesto no alcanzó. El 29 de marzo de 1962 estalló un nuevo golpe militar y Frondizi fue derrocado. El presidente del Senado, José María Guido, asumió el gobierno, quien anuló las elecciones, volvió a proscribir al peronismo, disolvió el Congreso y convocó a nuevas elecciones limitadas y controladas por los militares. En esas condiciones se convocaron las elecciones del 7 de julio de 1963 en las que resultó electo Arturo Umberto Illía, asumiendo en condiciones de gran debilidad. Para conjurar un nuevo avance peronista, las fuerzas armadas recurrieron otra vez al golpe en 1966.


Sobre Octavio Getinohttp://oktaedrorinkeby.blogspot.com.ar/2012/01/acerca-de-octavio-getino.html

Luego del derrocamiento de Juan Domingo Perón por un movimiento cívico militar pero no necesariamente a consecuencia de esto, se dan una serie de circunstancias que van a terminar gestando la antes mencionada Generación del 60
Este grupo esta compuesto por una serie de individualidades sin un proyecto en común ni bandera que los una, el antecedente formal y estético lo encontramos en Leopoldo Torre Nilsson.
Nilsson estrenó en 1957 La casa del ángel, esta película marca el inicio de una serie de filmes con características particulares en cuanto a lo temático y búsquedas formales, la co autoría con Beatriz Guido genera una serie de producciones que se puede inscribir en lo que ya para ese entonces se denominaba cine de autor.

La casa del ángel (Leopoldo Torre Nilsson, 1957

El secuestrador (1958); La caída (1959);Fin de Fiesta (1960); La mano en la Trampa; Piel de verano (1961); Homenaje a la hora de la siesta (1962); La terraza (1963); El ojo que espía (1966) y La mafia (1972) entre algunas otras, son todas ellas películas donde la participación de Beatriz Guido se hace presente con una fuerte mirada sobre las temáticas femeninas que en el marco de esta asignatura nos permiten observar un quiebre respecto a la representación simbólica de la mujer, estereotipada y expuesta por el melodrama y la producción realizada hasta ese momento.

La aparición de cine clubes y revistas especializadas que divulgan, discuten y analizan producciones foráneas, luego del derrocamiento de Perón, generan una corriente de intelectuales escritores, periodistas, cineastas, entre otros que van a promover la fundación del Instituto Nacional de Cinematografía a efectos de promover la industria y su protección en el país.

El Fondo Nacional de las Artes creado por ley 1.224/58 tenía como objeto el prestar apoyo económico para fomentar actividades artísticas, literarias y culturales en la Argentina, de ahí la posibilidad de producir sus primeras experiencias de directores como Rodolfo Kuhn, David Kohon


Rodolfo Kuhn - Contracampo (1958)

 

 Pajarito Gómez (1964) de Rodolfo Kuhn

 El amigo (1960) de Leonardo Favio



Manuel Antín es un autor que interpreta la literatura de Julio Cortazar y da cuenta de ella a través de Intimidad de los parques (1965), La cifra impar (1962) y Circe (1964) desde una postura absolutamente existencialista explora el tema de lo femenino, de su psicología y la fragmentación del individuo, utilizando un lenguaje absolutamente cinematográfico abierto y desestructurado generando un objeto polisémico libre de interpretación y absolutamente transgresor.

La cifra impar


Interpelación directa.
Los realizadores y teóricos Fernando Solanas y Octavio Getino, escriben un manifiesto, “El Tercer Cine”, donde señalan las diferencias entre el cine comercial, o primer cine, el cine de autor, o segundo cine y el cine revolucionario o tercer cine. El grupo de realizadores que ellos encabezan se denominó Cine Liberación.


Ejemplo paradigmático: “La hora de los hornos” (1966-68), de Fernando Solanas y Octavio Getino.

De esta película, realizada en forma de trilogía, sólo tomaremos la primera parte denominada “Neocolonialismo y violencia” (la segunda parte se llama  “Acto para la liberación”  y la tercera “Violencia y Liberación”) que está dividida en 13 capítulos (la historia, el país, la violencia cotidiana, la oligarquía, el sistema, la dependencia, entre otros). Realizada tomando como eje los recursos del documental, plantea una nueva perspectiva dentro del género. Rasgos que la caracterizan son:
  • Tornar subjetivo un género, que hasta ese entonces era considerado como una mirada objetiva de la realidad.
  • Plantear un cine de causas, no de efectos, que nos lleve a reconocer el origen de los motivos mediante los cuales Latinoamérica llegó a la situación actual, apelando a la historia como lugar de partida para este conocimiento. “…ya no basta con señalar la existencia de antagonismos y contradicciones en la sociedad, sino que es preciso orientar hacia el análisis de las causas…”(2)
  • Cine-acción. Apela al espectador como actor de la lucha social que refleja el film transformándolo en sujeto histórico.
  • Trabaja sobre la idea de obra abierta, puesto que propicia el diálogo después de la proyección delineando los perfiles de acción a emprender por los espectadores devenidos actores sociales.
  • Toma elementos de diverso origen estético y género artístico, dando como resultado una estética abarcativa, inclusiva, en la que tienen lugar fragmentos de films de realizadores contemporáneos como ser “Tire Die” de Fernando Birri o “Faena” de Humberto Ríos.
  • Proyecciones clandestinas en las que los espectadores compartían actividades culturales además del film en cuestión, generando un clima de igualdad.
La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
    • Presentación de la violencia represiva colonizadora;
    • Recorrido histórico explicando las causas veladas por el discurso oficial;
    • Incitación al espectador a rebelarse contra la violencia represiva colonizadora.
El grupo Cine Liberación plantea desde el film “La hora de los Hornos” una interpelación directa al espectador. Este cine llamado por algunos panfletario no deja lugar a dudas en lo que refiere en su mensaje: luchar contra el neoliberalismo y construir la Patria Grande Latinoamericana.
Busca despertar al espectador de su letargo, agrediéndolo constantemente. Ejemplo de esto es que en las proyecciones clandestinas de los film colgaban un cartel con una frase de Franz Fanon
“Todo espectador es un cobarde o un traidor”.
La agresión al espectador también pasaba por lo formal del film, en donde se suceden constantemente carteles que avanzan hacia el espectador denunciado y develando diferentes sucesos de la historia latinoamericana callada por la voz oficial.
Una contradicción presente en esta propuesta es que los espectadores de este cine eran del circuito clandestino, en donde arriesgaban sus vidas para ver este film. Esto nos habla de personas comprometidas, “despiertas”, no eran espectadores adictos al sistema.

CINE Y MEDIOS
Al menos parcialmente, se comienzan a dar ciertos hechos positivos como la ley de fomento a la industria cinematográfica –1959– y la consecuente creación del Instituto Nacional de Cinematografía, dirigido por Narciso Machinandiarena, ex dueño de los Estudios San Miguel, que estimuló el cortometraje , pero con una indecisa política de exhibición pública que impidió su exhibición en las salas.

Los capitales extranjeros invirtieron en grandes cadenas de televisión privadas y en la industria automotriz. A esas nuevas actividades se incorporó la floreciente industria publicitaria, que afectaría a la producción cinematográfica.

Hacia los años 60 comienza a vislumbrarse en América Latina cierta tendencia en el que el cine ensayó una mirada renovadora que se desarrollará en tres vías:
    • Cine Comercial:(estético-burguesas de Hollywood, por decirlo de alguna manera) o “de la seguridad comercial” es el que ofrece Daniel Tinayre en aquellos filmes protagonizados por su mujer, Mirtha Legrand: En la ardiente oscuridad (1959), La patota (1960), La cigarra no es un bicho (1963). Las películas de Sonofilm que trabaja sobre éxitos discográficos y televisivos con Palito Ortega – y sus películas del Club del Clan como Fiebre de primavera (1965)–, Sandro, Libertad Lamarque, y programas de televisión  que se trasladan a la pantalla grande como Dr. Cándido Pérez, señoras (1962. Dirección de Emilio VieyraLa familia Falcón (1963. Dirección de Román Viñoly Barreto), entre varios.



  • Cine de Autor
    : que va a ser las características de la conocida como “Generación del ‘60”: los vínculos entre el cine y la literatura Argentina. De formación cineclubista e intelectual, y representan desde una visión personal  las concepciones sociales, culturales y artísticas, en general, y cinematográficas en particular. Los jóvenes realizadores coincidían en un mismo y limitado esquema: trasladar a la pantalla, mediante los recursos aprendidos particularmente del cine europeo, el mundo o las ideas nacidas de la experiencia individual, de la clase media porteña, recortada habitualmente del país real por influencia ideológica oligárquica.

  • Entre ellos figuran:  José Antonio Martínez Suárez: El crack (1959), Dar la cara (1961). Simón FeldmanEl negoción(1959), Los de la mesa diez (1960), René MugicaEl centroforward murió al amanecer (1960), Hombre de la esquina rosada(1961), El reñidero (1965), La buena vida (1965), David José KohnPrisioneros de una noche (1960), Tres veces Ana(1961), Así o de otra manera (1964), Breve cielo (1968), ¿Qué es el otoño? (1976), Lautaro MurúaShunko (1960), Alias Gardelito (1961). Fernando BirriLos inundados (1961). Ricardo AlventosaLa herencia (1964). Rodolfo KuhnLos jóvenes viejos (1961), Los inconstantes (1962), Pajarito Gómez, una vida feliz (1964). Nicolás SarquisPalo y hueso (1967). Néstor Paternostro: Mosaico, la vida de una modelo (1968).

  • Dentro de esta vía podemos ubicar a un grupo realizadores, la mayoría provenientes de productoras publicitarias que realizaban un cine Experimental de Vanguardia,  que se filiaban con la revolución godardiana o con otras líneas del nuevo cine francés, películas como The players vs. Ángeles caídos de Fischerman, Puntos suspensivos de Cozarinsky o Invasión de Hugo Santiago. Es decir que estos cineastas, no desconocían las experiencias que se estaban haciendo en el mundo: Bertolucci, La estrategia de la araña, El conformista , Jean Marie Straub que había filmado El diario de Ana Magdalena Bach. Ya habían visto algunas experiencias a través del Instituto Di Tella, del cine underground americano: “Shadows” de John Cassavettes (1961); “ Made in USA ” de Jean Godard (1967) y gran parte de la obra de Jonas Meckas.

  • Cine Militante: como en el compromiso político con los cambios que se iban gestando en el país y que, pretendía mostrar una lectura histórica de la sociedad que se enmarcara en un acto de denuncia, para instruir, sensibilizar y sublevar al espectador. Con compromiso político con los cambios que se iban gestando en el país. Grupo Cine de Liberación, Cine de la Base y el Grupo Nuevo Cine.








Este es el romance de Leonardo Favio





Fuad Jorge Jury (Las Catitas, 28 de mayo de 1938 - Buenos Aires, 5 de noviembre de 2012), más conocido por su sobrenombre artístico Leonardo Favio, fue un productor y director cinematográfico, guionista, compositor, cantante y actor argentino.

A cuatro años de su muerte.



"Hoy yo quiero a todo el mundo y el mundo me quiere a mí", reza una canción de Favio. Ese estado de ánimo, amoroso y sentido, es algo que recorre toda la vida y obra de este personaje único, que habitó los mundos del cine y la música de Argentina. Su mirada aguda sobre los problemas individuales, que se elevan por decantación a lo social, y la reconstrucción de mitos populares como sostén de pensamiento, dan cuenta de un hombre preocupado por su entorno y su país. Personajes como Juan Moreira o Gatica, recuperan lo popular como esencia, como base para entender lo que pasa con aquellos que creemos periféricos o marginales. La idea de civilizados contra bárbaros que hoy se entiende como "grieta" es algo que se hace recurrente en las películas de Favio, pero nunca mostrándose como algo binario y burdo sino todo lo contrario: los matices y las miserias de un lado y otro cuentan y dan forma. Hay algo en cada hombre o mujer de sus historias que es querible y repudiable a la vez. Un buen ejemplo es la dupla de "Soñar, soñar" (una triste historia de 1976 que termina con dos pobres diablos en la cárcel por querer "ser artistas") donde uno como espectador se dirime entre odiar o amar a ese par de tontos sinvergüenzas. Lo mismo sucede con Aniceto o el Sr. González que son extremadamente bellos y miserables a la vez. Eso sí, todos los protagonistas de Favio son errantes. Ninguno puede establecerse seriamente o tener un lugar al que remitir. Están condenados a vagar por una vida repleta de peleas y angustia. Tal vez, todos esos personajes representen una buena parte de la vida de este director, que nació en la miseria, creció rozando la delincuencia y en su adultez -y debido a su militancia- tuvo que exiliarse por casi diez años. 

Intentamos desde nuestro espacio de todos los jueves, revindicar y pensar a este hombre que, generalmente, ha sido pensado como "un peronista que hacía cine" o bien "un populista". Creemos que es mucho más que eso. Detrás de esa bandana que adornaba su cabeza y esos ojos encapotados, había un cineasta preocupado y sentido que siempre se la jugó por narraciones intensas con personajes complejos y difíciles. Es por eso que nos pasamos más de dos horas charlando con Anabella Bustos -docente de la materia Historia Analítica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos en Diseño de Imagen y Sonido de FADU UBA- intentando reencontrarnos con lo importante en Favio. Esperamos que lo puedan disfrutar y que les de ganas de ver una de sus obras. 


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Bunker FM 91.9



Palabras finales para reabrir el diálogo.

Todas estas posturas éticas tienen en común un intento de recuperar las identidades nacionales mediante un empleo estético del lenguaje cinematográfico diferente del uso hegemónico.
En el plano de lo ético estos discursos coinciden en generar un impacto en el espectador que lo induzca a reaccionar, a no tolerar la opresión a la que están sometidos sus pueblos. Esto implica hacer un recorrido mediante el cual el realizador y el espectador reconozcan su condición de “formados por el discurso burgués” y por ende la necesidad de desandar ese camino, “matando al colonizador que llevamos dentro”(3).
La aparición de estas nuevas estéticas no es inmediatamente aceptada por el espectador, sino que genera, en un primer momento, un rechazo. Este es el comienzo del recorrido hacia la descolonización del gusto, con el objeto de llegar a una estética que refleje la identidad de la región Latinoamericana.
Mediante la recuperación del pasado velado por la cultura oficial ofrecen una explicación alternativa que justifica la situación presente. Este presente es entendido ya sea como la Gran Historia (“La hora de los hornos”), como la pequeña historia (“El chacal de Nahuel Toro”) o como la pequeña historia como símbolo de cambio en la Gran Historia (“Sangre de Cóndor”, “Las aventuras de Juan Quin Quin”, “Tierra en transe”).
Nosotros consideramos que la Educación es parte del camino de la liberación del individuo, puesto que le brinda herramientas para reflexionar y comprender el mundo que lo rodea sin ser una víctima inconsciente del sistema.
La postura de cada uno de los realizadores tomó caminos diferentes. Algunos de ellos plantearon sus alternativas al sistema desde el sistema mismo, como es el caso de Jorge Sanjinés en Bolivia, el de Miguel Littin en Chile y el de Glauber Rocha en Brasil (postura que motivó que tuvieran que posteriormente exiliarse del país a causa de los cambios políticos), otros se vieron obligados a exponer sus postulados en circuitos clandestinos, como es el caso de Solanas y Getino en Argentina; finalmente está también el caso cubano, respondiendo al oficialismo con fines didácticos, informando al espectador de los postulados de la revolución.
Estas posturas coinciden en no aceptar el aplauso europeo porque eso implica reproducir sus postulados estéticos y por ende éticos.
Actualmente, nuestras pantallas están invadidas de películas cuyo origen predominante es norteamericano. El acostumbramiento a ciertos mensajes, ritmos visuales, efectos auditivos, es una forma de transmisión de ideología y también una forma de educación del gusto. Pero una educación que se presenta involuntaria, que hace al individuo más permeable frente a cierto tipo de discursos.
Para finalizar reproducimos el aspecto de la propuesta de García Espinosa donde plantea que el verdadero arte es el que realiza el pueblo, arte que permite a su vez que el pueblo se realice como individuo; que el arte sea un elemento más dentro de las actividades de la vida cotidiana. “…que el arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo…”(4).
Notas:
1- Artículos de revistas de cine, s/d.
2- Octavio Getino, Susana Vellegia, El cine de las historias de la revolución. Aproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina, Ed. Altamira, Buenos Aires, 2002.
3- Manifiestos de cine de Jorge Sanjinés.
4- “Por un cine imperfecto” de Julio García Espinosa. En La doble moral del cine, Ed. Voluntad, Santa Fe de Bogotá, 1995.
Bibliografía.
- Castillo, Luciano, Con la locura de los sentidos. Entrevistas a cineastas latinoamericanos, Colección Artesiete, Buenos Aires, 1994.
- Ferreira, Fernando, Luz, cámara…  memoria. Una historia social del cine argentino, Ed. Corregidor, Buenos Aires, 1995.
- García Espinosa, Julio, La doble moral del cineEd. Voluntad, Santa Fe de Bogotá, 1995.
- Getino, Octavio; Velleggia, Susana, El cine de las historias de la revoluciónAproximación a las teorías y prácticas del cine político en América Latina, Ed. Altamira, Buenos Aires, 2002.
- Getino, Octavio, Cine argentino, entre lo posible y lo deseable, Ediciones Ciccus, Buenos Aires, 1998.
- González, Horacio, La mirada. Reflexiones sobre cine y cultura, Puntosur Editores, Buenos Aires, 1989.
- Hennebelle, Guy; Gumicio-Dagron, Alfonso, Les Cinémas de l’Amérique Latine, Ed. Lherminier, Paris, 1981.
- Marino, Alfredo, Cine Argentino y Latinoamericano. Una mirada crítica,  Ed. Nobuko, Buenos Aires, 2004.
- Monteagudo ,Luciano, Fernando Solanas,  Centro Editor de América Latina, Buenos Aires, 1993.

Filmografía complementaria
Buenos Aires (1958) Kohon, D. Argentina - http://www.youtube.com/watch?v=At03QiBOcKE

El amigo (1960) Fabio, L. Argentina - http://www.youtube.com/watch?v=a7ojzbKCW2Y 

Contracamo (1958) Kuhn, R. Argentina. - http://www.youtube.com/watch?v=j5bNX8vvDos 

ángel (1957) Torre Nilsson, L. Argentina. - http://www.youtube.com/watch?v=_rceBkXruCY 
Días de odio (1954) Torre Nilsson, L. Argentina - http://www.youtube.com/watch?v=UGOhCopHw8I 

Circe (1964) Antín, M. Argentina - http://www.youtube.com/watch?v=lGb_djVAOkQ 

El jefe (1958) Ayala, F. Argentina - http://www.youtube.com/watch?v=3DAVOgTiMKw&feature=relmfu 

El dependiente (1969) Favio, L. Argentina - http://www.youtube.com/watch?v=v4X6vprRhAY&feature=fvwrel 

Bibliografía:
AA.VV.: El fenómeno del nuevo cine. Historia del cine argentino. http://webs.satlink.com/usuarios/c/cinema/h27.htm

Cartoccio, Eduardo A. (2007) Realismo y representación de los sectores populares en el cine de la “generación del 60”. El caso de Los Inundados. Papeles del CEIC vol. 2007/2 Setiembre 2007. ISSN : 1695-6924. En línea http://es.scribd.com/doc/39497911/La-Generacion-Del-60-en-El-Cine-Argentino-La-Mirada-Realista.

Feldman, S. (1990) La generación del 60. Ed. Legasa. Argentina.

Getino, O (1998) Producción y financiamiento del "cine en democracia" (Cap. II) Cine argentino entre lo posible y lo deseable. Ed Cicus. Argentina. http://www.hamalweb.com.ar/Textos/Getino_CINE_ARGENTINO.pdf 

Marino, A. (2005) La producción de sentido a través de las técnicas de montaje en las películas de Torre Nilsson (Cap. 5). Cine argentino y latinoamericano. Una mirada crítica. Ed. Nobuko. Argentina

Marino, A. (2005) El cine argentino en los 60 (Cap. 6) Cine argentino y latinoamericano. Una mirada critica. Ed. Nobuko. Argentina

Torre, M. (2012) La educación de los profesionales del cine: características y tensiones de un campo en formación. Cuaderno 39 (en linea) Universidad de Palermo. http://fido.palermo.edu/servicios_dyc/publicacionesdc/vista/detalle_articulo.php?id_articulo=7827&id_libro=346

Berardi, Malena (2009) Los nuevos cines argentinos. Relaciones entre los ¿movimientos? cinematográficos de las décadas del sesenta y del noventa el mismo fue publicado en el año 2009 en la Revista Espacios, Nº 41, agosto, pp: 18-23, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, ISSN: 0326-7946 En línea:link