La materia HISTORIA DE LAS ARTES AUDIOVISUALES II (Turno Noche - Grassi), se inscribe dentro de la currícula de la Carrera de Lic. en Realización Audiovisual de la Universidad Nacional de Avellaneda.
Se espera que los alumnos desarrollen capacidades para comprender la relación entre el contexto socio-histórico, las producciones estéticas, que analicen e interpreten las transformaciones de la cultura y el arte audiovisual desde mediados del Siglo XIX hasta la actualidad en el Siglo XXI, generando un ámbito de reflexión acerca del fenómeno cultural audiovisual, e incorporar los contenidos como herramienta para el desarrollo de sus propias realizaciones.
Se espera que los alumnos desarrollen capacidades para comprender la relación entre el contexto socio-histórico, las producciones estéticas, que analicen e interpreten las transformaciones de la cultura y el arte audiovisual desde mediados del Siglo XIX hasta la actualidad en el Siglo XXI, generando un ámbito de reflexión acerca del fenómeno cultural audiovisual, e incorporar los contenidos como herramienta para el desarrollo de sus propias realizaciones.
Este Blog tiene por objetivo transformarse en una herramienta de comunicación, guía y consulta para acompañar al alumno en el proceso de aprendizaje. En él se subirán, a modo de resumen, cada clase que se dicte durante el cuatrimestre, la bibliografía sugerida, links de interés, la filmografía obligatoria y complementaria.
PLANIFICACIÓN
Clase
1: Fecha: 24/03 FERIADO Día de la memoria.
Clase 2:
Fecha: 31/03 PRESENTACIÓN: Del pre - cine al cine Moderno. Del Modelo de
Representación Primitivo al Institucional. La arqueología del cine. Informe sobre
los Modelos de Representación Primitivo (MRP), Institucional (MRI), Alternativo (MRA), Moderno (MRW), Contemporáneo
(MRC)
Clase
3: Fecha: 07/04 Las Vanguardias Cinematográficas del Siglo XX. Definición, características de
los movimientos y contextualización y las experiencias
cinematográficas, definición,
ubicación, duración, derivaciones. Cubismo, Futurismo, Surrealismo, Dadaísmo,
Expresionismo Aleman, Cine Ojo, Montaje de Atracción.
Clase
4: Fecha: 14/04 FERIADO Viernes Santo
Clase 5:
Fecha: 21/04 El Melodrama y la Visión Política de Latinoamérica. El
género melodramático se vinculó, en cada país latinoamericano, con elementos
propios de su cultura y su música. Antecedentes del Melodrama. Elementos
básicos del género, La matriz de pensamiento.
Carlos Monsiváis – La política del Melodrama. - El melodrama.Género matriz en la dramaturgia chilena contemporánea: constante y variacionesde su aproximación a la realidad.
Clase
6: Fecha: 28/04 El Cine Industrial. Los ´30 / ´40 La época de oro del Cine
Argentino. El Sistema de Estudio, el Sistema de Estrellas, los Géneros. Los
sistemas de sonido, La Radio como antecedente. Que cosa es una Estrella? El Texto Estrella. Las Formaciones
Genéricas. El Relato y lo verosímil. Las dos tendencias
España, Claudio (dir gral): Cine argentino:industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. I), Fondo Nacional de las Artes,
Buenos Aires, 2000. pp 22-41 / pp 188-206. / Getino, Octavio – el cine Argentino entre lo posible y lo deseable.
Clase 7: Fecha:
05/06 Las Cinematografías Europeas / Neorrealismo Italiano. Alemania
Los 11 Principios de Goebbels, Leni Riefenstah, El cine español del franquismo,
El cine libertario, Las bases del neorrealismo italiano nacen dentro del
fascismo, que es el Neorrealismo Italiano, temas narrativos, cine en la
posguerra en Italia, características del Neorrealismo, aliados y detractores del neorrealismo italiano, el legado del
Neorrealismo.
Clase
8: Fecha: 12/05 EEUU- Film Noire / El Cine Negro. Orígenes del cine negro, Etapas del
Film Noir, Características del género, las mujeres fatales del cine negro, el
legado del cine negro.
Heredero,C. y Santamarina,A. (1987) EI cine negro,
Barcelona, Paidós. (Selección de capítulos)
Clase 9: Fecha:
19/06 La Nouvelle Vague / Las Nuevas Cinematografías. Nouvelle
vague (Nueva
ola) Ideas Fundantes del Movimiento.
Cambios en el cine francés después de la Batalla de Argel. Características, el lenguaje cinematográfico, El Existencialismo, La Rive
Gauchey La Rive Droite, Los
Años 60 y la Juventud, Cine de autor contra cine de productor, free cinema, nueva
ola japonesa.
Clase
10: Fecha: 26/05 Los ´60 en América Latina: Argentina/Cuba/ Brasil/ (teorías y
Estéticas). Argentina Cine de autor y el tercer cine. Cuba: Por un cine
Imperfecto, la ficción, el documental y la animación. Brasil: de la Chanchada
al Cinema Novo, Conceptos vinculados al
cinema novo, postulados: la estética del hambre / la estética del Sueño. Las
fases del Cinema Novo.
Clase
11: Fecha: 02/06 PARCIAL
Clase
12: Fecha: 09/06 CLASE ESPECIAL CINE Y CIENCIA FICCIÓN
Clase
13: Fecha: 30/06 Proyección de los TP y Cierre de la materia
TRABAJO FINAL
· Titulo: "La construcción del relato de la historia en el cine"
¿Qué visión de la historia hay en el cine? En "El acorazado Potemkin" Eisenstein inventó un motín de leyenda, mezclando hechos reales y episodios inventados. En "Espartaco", Stanley Kubrick hace hablar a los patricios con acento de Oxford y a los esclavos con acento norteamericano. Salvo raras excepciones, las películas sobre la Revolución francesa muestran casi siempre el punto de vista contrarrevolucionario. En los westerns, los indios pasaron en pocas décadas del papel de agresores al de víctimas. Los obreros nunca hacen huelgas en las películas francesas anteriores a 1968... Y, sin embargo, qué papel tan importante desempeña el cine en nuestra comprensión de la historia... Reflejo de la sociedad, el cine también es un soporte ideológico, propagandístico.
¿Qué visión de la historia hay en el cine? En "El acorazado Potemkin" Eisenstein inventó un motín de leyenda, mezclando hechos reales y episodios inventados. En "Espartaco", Stanley Kubrick hace hablar a los patricios con acento de Oxford y a los esclavos con acento norteamericano. Salvo raras excepciones, las películas sobre la Revolución francesa muestran casi siempre el punto de vista contrarrevolucionario. En los westerns, los indios pasaron en pocas décadas del papel de agresores al de víctimas. Los obreros nunca hacen huelgas en las películas francesas anteriores a 1968... Y, sin embargo, qué papel tan importante desempeña el cine en nuestra comprensión de la historia... Reflejo de la sociedad, el cine también es un soporte ideológico, propagandístico.
de:"El cine una visión de la Historia" Autor: Marc Ferro -2008- Ediciones AKAL
· Unidad de programa analítico: 3,4 y 7
· Fecha de clase de planificación: Después del 1º parcial
· Objetivos: Que el alumno pueda dilucidar, articular y comprender la ideología que se encuentra detrás de los films históricos.
· Consignas de desarrollo: Investigación y análisis crítico
· Cronograma de fechas: El
alumno cuenta con 4 clases y horas de los módulos PIU, para decidir el
abordaje al tema, elección de películas, géneros y/o Directores,
criterios de análisis, elaboración de una hipótesis explorativa y su
validación. Y consensuar el modo o soporte en que entregará su
investigación y/o informe.
· Fecha de entrega: Clase 12
Herramientas para realizar los trabajos prácticos
Modelo de análisis h
Instructivo
El modelo de análisis que vamos a utilizar para trabajar con los textos fílmicos contempla las siguientes instancias de elaboración:
- Ficha técnica
- Sinopsis
- División en secuencias
- Decoupage
- Descripción de los recursos formales
- Hipótesis
- Validación
- Conclusión
FICHA TÉCNICA
Consiste en brindar datos que permitan ubicar a la película en un primer contexto de creación.
Los datos mínimos con los que debe contar son:
- Nacionalidad del film
- Año de estreno
- Director
- Productor y/o estudio (por ejemplo, si tenemos el nombre del productor y además sabemos que fue de Argentina Sono Film, lo ponemos)
Luego
pueden venir datos como actores principales (sobre todo, si estamos
hablando de texto estrella), y directores de área (fotografía, arte,
etc)
Como opción, se puede agregar algún dato que a criterio del analista resulte adecuado para su trabajo posterior.
SINOPSIS
Debe describir lo que sucede en la película mediante acciones, sin juicios de valor.
Como extensión estándar proponemos media carilla. En todos los casos la sinopsis debe contar introducción, nudo y desenlace.
DIVISIÓN EN SECUENCIAS
No
existe una cantidad standard de secuencias, de manera que cada alumno
puede englobar las acciones de la forma en que desee. Intentaremos, de
todas maneras, no sobrepasar las 15 secuencias. Lo importante es que
tenga un criterio unificado. Una buena forma de descubrir ese criterio, y
verificar si la división se está realizando bien, es ponerle título a
las secuencias.
Por ejemplo:
Secuencia 5: “Amor en la selva”
Desde que Esteban Podelei y Andrea se besan hasta que ella es asesinada por su padre, el doctor.
Titular las secuencias,
además, ayuda a descubrir desde qué punto de vista estamos mirando la
obra. ¿Le estamos prestando más atención a lo melodramático, a la
denuncia social, o al argumento liso y llano? (por nombrar ejemplos)
Podríamos, inclusive, titular secuencias desde algún recurso formal,
como por ejemplo, el montaje. En películas como “El Viaje” (de F.
Solanas) o “La mujer del puerto” (de A. Ripstein), las películas están
ya divididas en secuencias claramente delimitadas por montaje y demás
recursos.
La secuencia incluirá la primera escena de la misma y la última, sin redactar todo lo que ocurre en el medio.
DECOUPAGE
El mejor ejemplo está en el libro de Marino, Alfredo: "Cine argentino y Latinoamericano, una mirada crítica” Ed. Nobuko, 2004. Allí se analiza plano por plano la película “Perdón viejita”.
El
decoupage consiste en numerar cada plano y describir: encuadre, altura
de cámara, angulación, movimiento (el zoom se considera movimiento)
fotografía, sonido, etc. Y por supuesto, la mínima descripción de lo que
ocurre en dicho plano.
Por ejemplo: “Esperanza y Teresa caminan por la vereda”.
El
decoupage es una técnica muy exhaustiva y se puede utilizar para
descomponer alguna escena o secuencia clave en el análisis posterior.
DESCRIPCIÓN DE LOS RECURSOS FORMALES
En este punto describiremos los recursos formales de la película al mayor grado de detalle posible.
Se dividirán en: Montaje, Cámara, Iluminación o Fotografía, Sonido (incluyendo música, FX, diálogos, foley) y Arte sólo como rubro opcional. Veremos más adelante porqué.
El
objetivo es “despegarnos” del argumento y realizar una descripción lo
más objetiva que se pueda. Sabemos que la objetividad en estas lides no
existe, pero intentaremos acercarnos. El fomento del vocabulario técnico
es otro pilar de este punto.
Por
ejemplo, evitaremos expresiones tales como “la música en determinada
secuencia es lúgubre, dando una sensación de terror”. En todo caso, “la
música en determinada secuencia es atonal, con predominancia de graves y
ataques de violín que van in crescendo hacia el final de la escena”.
Este
es el nivel de detalle al que apuntamos. ¿Cuánto se debe redactar en
este punto? Sugerimos una carilla por recurso. En este sentido, la
técnica del decoupage resulta de gran utilidad.
Por
este motivo el rubro Arte se pone como opcional. Al incluir una gran
cantidad de sub-rubros (vestuario, maquillaje, utilería, utilería de
acción, decorados, exteriores…) se vuelve mucho más extenso que los
demás. En todo caso, si hay algún elemento de Arte que necesitemos para
la validación, podemos mencionarlo en la misma de manera puntual.
Se
aconseja recurrir al lenguaje técnico aprendido en otras materias.
Evitemos términos como “luz quemada”, utilicemos el vocabulario que
corresponde (iluminación sobreexpuesta)
HIPÓTESIS
La redacción de la hipótesis supone un punto de vista original y único del alumno/analista sobre el film.
La
idea es apoyarse en los recursos formales y no en el argumento para
redactarla. También podemos apoyarnos en teorías cinematográficas
trabajadas y en el contexto de realización del film.
Evitaremos
decir que “el director piensa o expone tal o cual cosa”. No sabemos, en
realidad, qué quiso decir o exponer el director/a: lo que nos importa es qué tiene el alumno para decir sobre la película. Su visión acerca de la obra es la materia prima con la que trabajamos en la materia.
Por lo tanto, a la hora de redactar la hipótesis, una ecuación podría ser:
En la película X, del director/a Y, observamos la cosa Z.
Podemos usar el verbo observamos o
cualquier otro que se considere adecuado. Es sólo un ejemplo. Lo
importante es que la película no plantea, nosotros observamos
La
hipótesis debe ser exclusiva de la película. ¿Cómo podemos darnos
cuenta de esto? Tratando de aplicarla a cualquier otro film.
Si
escribimos algo como “Kilómetro 111, de Mario Soffici, demuestra que
las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”, también podríamos
decir que “Un argentino en Nueva York, de Juan José Jusid, demuestra que
las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”.
Es
un ejemplo muy banal y simple, pero sirve para entender 1) porqué la
hipótesis no debe ser generalista 2) porqué no debe basarse
exclusivamente en el argumento.
Si
basamos la hipótesis exclusivamente en lo argumental, tendremos grandes
chances de escribir algo muy general. Por ello insistimos en el anclaje
con los recursos formales, con la teoría, con el contexto.
VALIDACIÓN
Tal
como el nombre lo indica, la validación trata de explicar y justificar
la hipótesis anteriormente redactada. La redacción es libre y tan
extensa como el analista lo requiera. Aquí se echa mano a todo lo
analizado anteriormente: ficha técnica, secuencias, sinopsis, recursos
formales…también podemos apoyarnos en teorías, en el contexto de
producción y en cualquier otro dato que sea necesario.
Los
diferentes apartados del trabajo pueden ser útiles para la hipótesis,
para ir más allá del argumento. Desde los datos de producción (uno de
los puntos más olvidados), por dar un ejemplo: que el año, el diseñador
de arte o la dirección de actores, etc. pueden abrir un amplio abanico
de posibilidades para el abordaje analítico.
CONCLUSIÓN
La
conclusión son uno o dos párrafos no muy extensos, en donde se termina
de redondear el trabajo de análisis. Sería “el punto final”. Se puede
añadir algún comentario que no haya tenido lugar en la validación,
aunque en general, intentaremos no plantear ideas radicalmente nuevas –
porque estaríamos dando lugar a un nuevo análisis del filme en lugar de
cerrar el que ya hemos hecho.
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