Revolución Mexicana (1910)
CONTEXTO HISTÓRICO
¿Qué es una Revolución?
¿Qué es una Revolución?
Una revolución no es una Reforma, cual es la diferencia
entre una Revolución y una Reforma?.
Un Reformista es una persona que quiere cambiar en algún
determina sistema, algunos de sus aspectos.
Un Revolucionario es alguien que quiere cambiar la totalidad
del sistema.
Esa es la diferencia, el cambio de la particularidad,
corresponde al reformista; el cambio de la totalidad, corresponde al
revolucionario.
La Revolución Mexicana se propuso cambiar el régimen de la
propiedad de la tierra, que estaba como siempre en manos de los grandes
terratenientes.
La Revolución Mexicana tiene la propiedad de ser indígena
y campesina. O sea que los pueblos originarios tienen un protagonismo
fundamental, estos restos de pueblos originarios que habían sobrevivido a la
impiadosa conquista española, tenían presencia en México. Habían pasado de la
esclavización Española a la de los terratenientes Mexicanos.
México al hacer su revolución se aleja de los EEUU. Se están
“afirmando a si mismos”, nosotros queremos ser lo que somos, queremos ser
independientes, autónomos, queremos ser propietarios de nuestras tierras,
queremos ser mexicanos, una Republica libre, sin dueños, ni internos, ni
externos.
La RM empieza en 1910, 100 años después de las revoluciones
americanas, el proyecto inicial es derrocar a un viejo tirano llamado Porfirio
Díaz, que llevaba 34 años gobernando en México, y a su régimen se le decía el
“porfiriato”, cuya consigna era “PAZ Y PROGRESO”, una consigna para
los poderosos, porque que más se le puede asegurar a los poderosos, más que la
paz y el progreso?, porque, que necesita el capital, los inversores
extranjeros: Paz, para invertir en Progreso!!!.
Pero por el otro lado están los sometidos: Los pueblos
originarios y los campesinos, que piden “TIERRA y LIBERTAD”. Los
terratenientes se apropiaron de la tierra, la tierra es de los pueblos
originarios y deben pertenecer a los campesinos, porque son los que la
trabajan, la que sufren con ella.
La rebelión
Francisco Madero se levanta en armas
contra Porfirio Díaz, lo derrota y asume como presidente, echo
que disgusta a los campesinos, porque estaba unido al poder terrateniente,
entonces en la ciudad de Morelos, se levanta un caudillo popular: Emiliano
Zapata, en ese momento hay una contrarrevolución desde el poder contra
Zapata, encabezada por, Victorino Huerta, que da un golpe
contra Madero, y se adueña del poder, y es ahí donde realmente
comienza la Revolución Mexicana, que va a tener dos líderes
fundamentales: Emiliano Zapata y Pancho Villa.
Junto a Huerta aparece otro militar sanguinario: Venustiano
Carranza.
Qué actitud Humana implica una revolución campesina e
indígena? Una revolución es una FALTA DE RESPETO AL PODER, una
revolución por parte de los sometidos es la aparición de una CONCIENCIA
CRÍTICA, que le permite a los sometidos decirles NO a aquellos que los
someten.
Pensamiento y Praxis
El levantamiento zapatista es multitudinario en una amplia
zona de México, empieza entonces a tomar medidas revolucionarias, crea juntas
revolucionarias y comisiones agrarias encargadas del nuevo reparto de las
tierras, se sancionan las nuevas leyes agrarias y se ocupan
las tierras de los terratenientes, la propiedad privada es inalienable para el
capitalismo, hay reparto de las tierras entre los pobres, la tierra es para el
campesino que la trabaja.
Zapata crea un plan (Plan de Ayala –1911) respaldada
por la acción militante del campesino y de indios, que plantea restituir las
tierras y las aguas a los pobres que las trabajan, a los indios, a los
campesinos, a las comunidades originarias que han sido arrasadas desde 1492, desde
que Colon puso sus pies en América Latina.
Las leyes del Zapatismo, está sostenido por un ejército
revolucionario, por la praxis, mientras los hacendados, no se quedan cruzados
de brazos, arman guardias armadas, cuya misión era ir recorriendo
los campos y matar a todos los campesinos e indios que encuentren, se desata
una terrible Guerra Civil con matanzas de los dos lados, sin piedad ni
atrocidades de los dos lados, así Zapata cae muerto en 1919, sin su líder las
masas quedan a la deriva, y en 1923, es acecinado en Parral: Pancho Villa.
Estas dos muertes expresan la declinación del ímpetu revolucionario de los
mexicanos.
Revolución y después
Hay un lema que dicen los Mexicanos: “Tan lejos de Dios y
tan cerca de los EEUU”.
Por supuesto en todo este alboroto los EEUU tomaron
intervención y amenazaron con intervenir en la Revolución Mexicana, por
supuesto a favor de los terratenientes. Lo que preocupaba a los EEUU, es que
México con esta Revolución consolidaba su identidad nacional, y un país que
consolida su identidad nacional ya no es tan fácil de colonizar. La revolución
mexicana marca la identidad de este país para siempre, demostrando que el
pueblo originario, sus campesinos, salieron a respaldar a sus caudillos
populares: Villa y Zapata.
Todo esto tuvo gran influencia en el arte y la literatura,
en los corridos, especialmente los de las Adelitas: que unen el
amor y el militarismo, eran las soldaderas, las chicas que acompañaban a los
soldados y les hacían la vida más alegre, mientras que la guerra era cada vez
más triste.
¿Qué pasa con la Revolución Mexicana?, como con otras, se la
“Congela”, se la mete en un museo. Raimundo Gleyzer, director
argentino desaparecido por la dictadura, hizo una película que se llama “México:
la revolución congelada”, y efectivamente, esos ideales han desaparecido.
Entre 1917 y 1940 la sociedad mexicana vivió un intenso
proceso de reestructuración en el que fueron creando nuevas instituciones
políticas.
Se produjo una gran disparidad entre las promesas de la
Revolución y su realización: la distribución de la tierra fue esporádica
e imperfecta, había muy poco interés en el desarrollo industrial, y se
manifestó una contradicción entre las proclamas revolucionarias y el hecho de
ser un país capitalista de libre empresa.
Hay un lema que dicen los Mexicanos: “Tan lejos de
Dios y tan cerca de los EEUU”.
Por supuesto en todo este alboroto los EEUU tomaron intervención y amenazaron con intervenir en la Revolución Mexicana, por supuesto a favor de los terratenientes. Lo que preocupaba a los EEUU, es que México con esta Revolución consolidaba su identidad nacional, y un país que consolida su identidad nacional ya no es tan fácil de colonizar.
Por supuesto en todo este alboroto los EEUU tomaron intervención y amenazaron con intervenir en la Revolución Mexicana, por supuesto a favor de los terratenientes. Lo que preocupaba a los EEUU, es que México con esta Revolución consolidaba su identidad nacional, y un país que consolida su identidad nacional ya no es tan fácil de colonizar.
La revolución mexicana marca la identidad de este país para
siempre, demostrando que el pueblo originario, sus campesinos, salieron a
respaldar a sus caudillos populares: Villa y Zapata.
Todo esto tuvo gran influencia en el arte y la literatura,
en los corridos, especialmente los de las Adelitas: que unen el
amor y el militarismo, eran las soldaderas, las chicas que
acompañaban a los soldados y les hacían la vida más alegre, mientras que la
guerra era cada vez más triste.
Durante la Segunda Guerra Mundial se produjeron algunos
cambios que implicaron un auge industrial, y un impulso a la agricultura.
En 1942 tras el hundimiento de un buque petrolero mexicano,
declara la guerra al Eje. Al mismo tiempo, la guerra benefició a la industria
cinematográfica, EEUU apoyo con insumos, dinero para producción o refacción de
equipos. Un gobierno que no cumplió con sus promesas, se hizo necesario
difundir el nacionalismo.
MARCO DE CINE MEXICANO
El 6 de agosto de 1896,
el presidente Porfirio Díaz, su familia y miembros del gabinete presenciaron
por primera vez las imágenes en movimiento proyectadas por dos enviados de los
Lumiére en uno de los salones del castillo de Chapultepec. Según el autor, el
éxito del nuevo medio de entretenimiento fue inmediato. Don Porfirio había
aceptado recibir en audiencia a Claude Ferdinand Bon Bernard y a Gabriel Veyre,
los proyeccionistas enviados por Louis y Auguste Lumiére a México, debido a su
enorme interés por los desarrollos científicos de la época. Además, el hecho de
que el nuevo invento proviniera de Francia, aseguraba su aceptación oficial en
un México que no ocultaba su gusto “afrancesado”.
La primera proyección
pública se llevó a cabo por parte de los Lumiére, en el local de la Bolsa de
México, en la Calle de Plateros.
Meses antes en Rusia,
la coronación de Nicolás II había inaugurado la tendencia de mostrar a los
personajes famosos en sus actividades diarias, lo cual fue adoptado en México
cuando Porfirio Díaz acepta ser filmado montando a caballo en los jardines de
Chapultepec, lo cual lo convierte en el primer actor de cine de México. El
filme lo realiza Salvador Toscano en 1899.
Durante 1896, Bernard y
Veyre filmaron unas 35 películas en las ciudades de México, Guadalajara y
Veracruz. Entre otras cosas, los franceses mostraron a Díaz en diversos actos,
registraron la llegada de la campana de Dolores al Palacio Nacional, y filmaron
diversas escenas folklóricas y costumbristas que acompañarían al cine mexicano
a lo largo de sus primeros años.
El cine en México fue
recibido por una sociedad rural estratificada, de costumbres rancheras, pero su
enorme atracción hizo que el sector “ilustrado” o científico aceptara el cine,
ya que servía para analizar el movimiento. Así el novedoso invento mezcló todo
tipo de público.
Mientras el cine hacia
su aparición en México exaltando la figura del dictador y se instalaba la luz
eléctrica, la gesta revolucionaria se iba forjando en el sur y en el norte del
país, ya que aunque se había logrado pacificar a los yaquis en el norte y a los
mayas en el sur por los conflictos generados por la explotación y la tenencia
de la tierra, el fermento del descontento se extendía entre los campesinos y
obreros de todos los rincones de México.
Fue el partido Liberal
Mexicano el primer intento exitoso de agrupar a la población descontenta,
partido que fue el primero en plantear la necesidad de una rebelión armada.
En este contexto inicia
en México el cine, no como industria, sino como aceptación de un invento
científico que registró los hechos políticos, sin pretender adoptar el carácter
documental que hoy encontramos en él.
Mientras el cine hacía su
aparición en México exaltando la figura de Porfirio Díaz, la gesta
revolucionaria se iba forjando en el norte y el sur.
Emilio García Riera
expone que el surgimiento de los primeros realizadores mexicanos obedeció al
carácter primitivo que tenía el cine de entonces: películas breves, de menos de
un minuto de duración, que provocaban una necesidad constante de material nuevo
para exhibir, el cual era comprado por Bernardo Aguirre, y que continuó exhibiéndose
por un tiempo; y no a un sentido nacionalista. Sin embargo: "las
demostraciones de los Lumiére por el mundo cesaron en 1897 y a partir de
entonces se limitaron a la venta de aparatos y copias de las vistas que sus
enviados habían tomado en los países que habían visitado" Emprendedores
entusiastas como Aguirre compraron equipo y películas a los Lumiére para
llevarlas hasta provincia y exhibir ahí el maravilloso invento del
cinematógrafo. Los Lumiére habían determinado dejar de filmar y montar su
propia empresa de venta de copias, lo que impulso el surgimiento de los
primeros cineastas nacionales.
Así, el Ing. Salvador
Toscano, hasta 1898 exhibidor de vistas en Veracruz, se inició como realizador.
Entre sus filmes hoy conservados se encuentran: “Entrada de un vapor al Puerto
de Veracruz”.
Pocos trabajos en relación con los filmes
realizados en esa época se conservan hoy día, entre ellos algunos de Salvador
Toscano, como “Memorias de Un Mexicano”, editado en 1950 por Carmen Toscano,
su hija, quien recopila varios cortos filmados por su padre y el cual se
considera el primer largometraje mexicano y declarado por la UNESCO
como Patrimonio de la Humanidad.
El automóvil gris
La revolución mexicana
contribuyó al desarrollo del cine nacional, cada grupo revolucionario contaba
con sus propios camarógrafos que luego harían ficción, es el caso de Enrique
Rosas que en 1919 estrena “el automóvil gris”.
Filmada originalmente como
una serie de 12 episodios, la historia está basada en hechos reales ocurridos
en 1915 y fue una superproducción que superó la expectativas del público y la
crítica en el naciente cine mexicano. Protagonizada por un policía verdadero
(Cabrera) incluye escenas verídicas del fusilamiento de los ladrones, filmada
por el propio Enrique Rosas.
La película fue estrenada
el 11 de diciembre de 1919 pero, posteriormente, fue re-editada y sonorizada por
su editor original (Miguel Vigueras) en 1933 para compilarla en una sola
película, aunque durante el proceso de edición lamentablemente se perdieron
varias partes originales de dicha serie.
Propuesta Revolucionaria
Es importante señalar que
desde Porfirio Díaz hasta Lázaro Cárdenas, propuestas educativas importantes se
dieron en México: La primera impulsada por José Vasconcelos quien promovió el
muralismo mexicano. Casi al término de los años veinte puso a disposición de
los artistas plásticos mexicanos el espacio mural de los edificios públicos;
con esto trataba de impulsar la política de educación cultural, para que el
pueblo conociera la historia de la revolución. Así Diego Rivera, José Clemente
Orozco y David Alfaro Siqueiros, se convierten en los muralistas
revolucionarios de México, cuyas obras hoy son conocidas fuera del territorio
nacional.
Diego
Rivera - Día de Muertos, 1924
Diego
Rivera - Tierra y Libertad
Este mural representa
uno de los períodos más negros de la historia moderna de México: el Porfiriato
y los albores de la Revolución. Sobre un costado, Porfiro Díaz (con la banda
presidencial tricolor y guantes blancos) empuña un sable haciendo alarde de su
poder. De frente, los campesinos armados y con Emiliano Zapata y Pancho Villa a
la cabeza, contrarrestan la sarcástica demostración de poder del dictador,
levantando el Plan de San Luis de Potosí de 1905 y el registro de algunas de
las movilizaciones que propiciaron el terreno para la Revolución. En el centro
de la imagen, unos hombres sostienen un cartel rojo con letras blancas en el
que se puede leer “Tierra, libertad y pan para todos” (eslogan abiertamente
comunista) y sobre el fondo, una mordaz crítica al capitalismo, representada
por las fábricas humeantes con nombres extranjeros.
Eisenstein y “la mirada insólita”
1930. La
presencia de Serguei Eisenstein en México deja una marca
visual imborrable en el cine mexicano. Tomará el imaginario visual de los
muralistas Mexicanos para realizar su obra.
Por medio de Chaplin firmó
un contrato con Upton Sinclair, escritor socialista de origen
norteamericano, para filmar ¡Que viva México!.
Tenía una extraña
fascinación por el Día de Muertos y por los ritos, mitos y objetos propios de
la religiosidad popular, el vigoroso nacionalismo artístico y el reciente
movimiento revolucionario de corte agrario y obrero, que le proporcionó su
relación con artistas y escritores como Diego Rivera y Adolfo
Best Maugard.
La película estaba
planteada en cuatro episodios: Sandunga, Maguey, Fiesta y Soldadera,
con un prólogo y un epílogo. Del proyecto solo faltó filmar la
Soldadera y algunas partes de Fiesta, pues los trabajos se suspendieron en 1932
por problemas financieros y diferencias con Sinclair. Despojado de su material,
jamás pudo editarlo, con lo que se inicia la leyenda de Eisenstein que según
José de la Colina fue “el más hermoso de los filmes inexistentes”.
ESTRENO DEL ÚLTIMO FILME DE PETER GREENAWAY
La narración arranca con Sergei Eisenstein recién llegado a México en el año 1932, después de ser invitado a abandonar antes de lo previsto Estados Unidos (lugar al que había acudido para documentarse sobre las técnicas de sonido que en su país estaban muy limitadas) por sus antecedentes comunistas. En el país de Pancho Villa acude junto a su equipo con la intención de rodar ¡Que viva México!, una película que no llegó a finalizar por discrepancias con los inversores izquierdistas estadounidenses que producían una cinta que en la actualidad cuenta con diferentes versiones. Greenaway se olvida de los motivos profesionales que llevaron a México al letón de origen judío y se centra básicamente en su supuesto despertar homosexual, mediante la exposición de un romance intenso de apenas diez días, y en el renacimiento que se produce en su personalidad al liberarse de esa situación que tanto le angustiaba.
Al parecer, la salida del armario implícita en la teoría del director galés nunca ha sido anunciada públicamente, aunque de ser cierta no sorprendería teniendo en cuenta la mala prensa que el colectivo gay sufrió en la era estalinista y sigue manteniendo en la actualidad en la Rusia de Puttin de un modo vergonzante. Lo único que sabemos es que en sus obras hay retazos semi-ocultos que bien podrían indicar estas supuestas preferencias sexuales, como la presencia de los descamisados sudorosos en El acorazado Potemkin o sus dibujos subidos de tono que salieron a la luz años después de su muerte y formaron parte de una exposición. El talentoso director letón (interpretado con una energía y entusiasmo sin parangón por el finlandés Elmer Bäck, quien parece haberse inspirado en la interpretación de Tom Hulce en Amadeus de Milos Forman) es presentado en la película como un individuo con aspecto de bufón, frágil, inseguro y con un carácter excéntrico que parece utilizado para combatir cierta timidez en los eventos más multitudinarios. Sin embargo, se comporta como un charlatán extrovertido en las distancias cortas, se comunica en voz alta con su órgano sexual y se lo pasa pipa mostrándolo en público y, como si fuese un adolescente de 12 años, dibujando penes enormes a la más mínima ocasión.
LA ESTÉTICA OFICIAL
Después de 1930, la
exaltación nacionalista se vivía a través de las recreaciones de la revolución
o de las obras de fondo etnográfico, que derivaron finalmente en el
nacionalismo superficial de las comedias rancheras y de los melodramas
folclóricos.
El estado mexicano se
interesaría nuevamente, desde mediados de la década de los treinta, en el
empleo de la fuerte influencia de la cinematografía para elaborar no sólo
películas de propaganda y promocionales, sino un cine de “contenido social” y
de alcance masivo.
Redes, de
Fred Zinnemann y Emilio Gómez Muriel, un proyecto auspiciado por la Secretaría
de Educación Pública, y la película Janitzio de Carlos
Navarro, ambos realizados en 1934, se inspiraban en la estética eisensteiniana
con reminiscencias del “héroe colectivo”y revalorizaban la vida indígena.
Janitzio
REDES
Los intentos de nutrirse
del nacionalismo fracasaron a pesar de la relevancia cinematográfica de mucho
de los films que se produjeron.
Paradójicamente, el vigor
nacionalista revolucionario generó una respuesta de corte reaccionario, de
carácter hispanocatólico y antiyanqui, que idealizaba al régimen porfirista y
al patriarcado rural de las haciendas. Allá en el Rancho Grande posee
como carácter distintivo una visión particular de lo mexicano: este
nacionalismo, aunque deformado y adaptado a las necesidades del comercio, logró
una total identificación con las mayorías rurales de Latinoamérica; con ella
concluye un período de experimentación y se sientan las bases de la futura
“época de oro” del cine mexicano.
FUENTE: Albores del
cine mexicano.- Federico Dávalos Orozco - Ed. Clío- 1996
El cine Industrial
La clase media industrial fílmica, se atrinchera en su
visión del mundo, amenazados y a contrapelo del proceso histórico
revolucionario, construyen un imaginario donde se idealiza la hacienda
Porfiriana generando historias dentro de un marco semi-feudal, sin conflictos
sociales, prefiriendo el género de la comedia, los dramas de ciudad y temas
cristianamente moralizantes.
Santa (1931)
Primer película sonora
Santa es enamorada por Marcelino (Reed), un soldado que la
engaña y después la abandona ella es rechazada por su familia y es expulsada de
Chimalistac. Para sobrevivir Santa se ve obligada a emplearse en un prostíbulo,
hecho que la convertirá en una mujer cínica y desgraciada. En el burdel, Santa
se encuentra inmersa en un triángulo amoroso, ya que está enamorada del torero
Jarameño (Marínez Casado) quien la desprecia, pero es además amada secretamente
por el pianista ciego del lugar, Hipólito (Orellana).
1939 / 1945
Los años dorados del cine mexicano
Los verdaderos "años dorados" corresponderían a
los coincidentes con la Segunda Guerra Mundial.
- Durante
esta época, destacan estrellas importantes como: María
Félix, Dolores del Río, Mario Moreno, Pedro Armendáriz, Pedro Infante y
Jorge Negrete, entre otros.
- La
Comedia Ranchera.
- Películas
de Melodramas:
- (Revolucionario,
Indigenista, Prostibulario)
El melodrama y La Comedia Ranchera
Primer clásico del cine mexicano que promovió su internacionalización, ALLA
EN EL RANCHO GRANDE (1948), estrenada con subtítulos en inglés en EUA y
ganadora de premio a la mejor fotografía (Gabriel Figueroa) y sienta
las bases de un género denominado COMEDIAS RANCHERAS que daría
muchas secuelas hasta agotar las posibilidades expresivas.
La COMEDIA RANCHERA era una mezcla de COMEDIA
COSTUMBRISTA, con ABUNDANTES NÚMEROS MUSICALES y con una
agitada HISTORIA DE CELOS, teniendo como escenario un RANCHO del
campo mexicano, con el que parece concentrarse toda la riqueza folclórica del
país.
En todos estos filmes hay algo en común, la presencia de las
jovencitas enamoradas, los machos héroes y simpáticos, el canto y el buen
humor. Sin importar la provincia o región, el escenario ideal siempre es el
pueblo impecable, la plaza mayor con su pintoresco kiosco o el atrio de la
iglesia local.
Obviamente no podía faltar la cantina y la hacienda en donde
se desarrollan muchos de los momentos más emocionantes. En la taberna se ahogan
las penas o se enfrentan los rencores; en la hacienda aparecen los trajes de
manta y los vestuarios de lujo. No obstante, lo que le pone el sello
característico a estas producciones es la música sobre cualquier drama. En la comedia
ranchera se desarrolla el culto al macho mexicano. Los buenos son notables
triunfadores y los malos muy villanos, pero casi siempre redimibles. Los
conflictos son siempre de honor o de amor.
Gabriel
Figueroa
Cinefotógrafo mexicano.
Entre sus trabajos más destacados está la fotografía de las películas Allá en
el Rancho Grande, Candelaria, Rio Escondido, Los olvidados, Enamorada, entre
muchas otras que influenciaron el arte y contribuyeron en la construcción de
identidad del mexicano.
El cineasta más significativo de este período será Emilio
“el Indio” Fernández. Trabajó como extra en Hollywood, En 1934 actúa
en Janitzio,
el melodrama de Carlos Navarro.
Debuta como director en 1941 con La Isla de la
Pasión (melodrama carcelario sumado a patriotismo a ultranza).
1946 Enamorada es un Melodrama
Revolucionario
En tiempos de la revolución, las tropas zapatistas del
general José Juan Reyes (Pedro Armendáriz) toman la tranquila y
conservadora ciudad de Cholula. Mientras confisca los bienes de los ricos del
pueblo, el general Reyes se enamora de la bella, rica e indomable Beatriz
Peñafiel (María Félix), hija del hombre más notable de Cholula.
El desprecio inicial que Beatriz siente hacia el revolucionario da paso a la
curiosidad y, finalmente, a un profundo y auténtico amor.
1943 María Candelaria es un Melodrama
Indigenista
A principios del siglo XX una pareja de indígenas enamorados
planea casarse, a pesar de que la población repudia a la joven por ser hija de
una prostituta, además que el avaro tendero del pueblo desea a la joven; cuando
la novia enferma de paludismo el joven rechaza la medicina tradicional y
sustrae quinina para atender a la joven, además de tomar un vestido en la
tienda para la boda, con lo que desencadena una tragedia para la joven pareja
de enamorados, al dar paso a un motín en su contra.
1948 Salón México con esta película pasa del
melodrama indigenista al melodrama prostibulario
Una joven trabaja como cabaretera en el Salón México, para
sostener los estudios de su hermana menor en un exclusivo colegio de señoritas,
quien no sospecha a qué se dedica su hermana y sueña con casarse con un joven
piloto del Escuadrón 201, que además es hijo de la directora del colegio. Los
problemas económicos de la prostituta, para pagar los lujos de su hermana, se
agravan, por lo que acepta participar con su proxeneta en un concurso de baile
en el cabaret; cuando ganan el concurso de danzón, el explotador se niega a
compartir el premio y la prostituta, desesperada, le roba el dinero mientras él
duerme, lo que generará toda una serie de complicaciones en la doble vida de la
joven.
Emilio Fernández /La
historia detrás del mito.
CURIOSIDAD
'El Indio' Fernández,
el hombre que sirvió como modelo para las estatuillas de los Oscars
Emilio Indio Fernandez
en Janitzio y estatuilla del Oscar
Hijo de un inmigrante
español y una india Kikapú, Emilio Fernández
Romo fue un destacado director, actor y productor de cine mexicano
conocido por el alias de 'El Indio'.
Siendo muy joven participo en la fallida rebelión delahuertista con el grado de teniente coronel de caballería.
Por esta insurrección fracasada Emilio es detenido y conducido a prisión, no tarda en fugarse y abandonar el país. Huye a Los Ángeles donde se gana la vida como lavaplatos, camarero, estibador, ayudante de imprenta, y finalmente, albañil en construcciones cercanas a los estudios de Hollywood; circunstancia que favoreció su entrada casual en el cine como extra y doble de estrellas de la talla de Douglas Fairbanks.
Siendo muy joven participo en la fallida rebelión delahuertista con el grado de teniente coronel de caballería.
Por esta insurrección fracasada Emilio es detenido y conducido a prisión, no tarda en fugarse y abandonar el país. Huye a Los Ángeles donde se gana la vida como lavaplatos, camarero, estibador, ayudante de imprenta, y finalmente, albañil en construcciones cercanas a los estudios de Hollywood; circunstancia que favoreció su entrada casual en el cine como extra y doble de estrellas de la talla de Douglas Fairbanks.
Otra casualidad fue como
llego a ser el modelo inspirador de las estatuillas de los Oscars.
En 1928 su amiga la actriz mexicana Dolores del Río, casada con el magnate cinematográfico Cedric Gibbons, le convence para que pose desnudo como modelo para lo que hoy se conoce como "Óscar".
En 1928 su amiga la actriz mexicana Dolores del Río, casada con el magnate cinematográfico Cedric Gibbons, le convence para que pose desnudo como modelo para lo que hoy se conoce como "Óscar".
Es así como 'El Indio'
posó para Gibbons, el diseñador del caballero que sostiene una espada, de pie
sobre un rollo de película. Carrete con cinco círculos que representan las
cinco ramas originales de la Academia: actores, directores, productores,
técnicos y escritores.
Cedric Gibbons realizo los
bocetos en 1927, dibujando sobre un mantel del banquete del Hotel Biltmore de
Los Ángeles, en el que los miembros de la Academia
de las Artes y las Ciencias Cinematográficas decidieron crear un
premio para impulsar la calidad de la industria del cine.
Posteriormente el escultor
George Stanley materializó en tres dimensiones el dibujo de Gibbons. Stanley
junto a Gustav
Vigeland son, además los autores de la Medalla del Premio
Nobel de la Paz .
El diseño de la estatuilla dorada nunca ha cambiado desde la idea original. Oficialmente denominado Premio de la Academia al Mérito, es más conocida por su sobrenombre, Oscar, cuyo origen no se conoce con exactitud.
El diseño de la estatuilla dorada nunca ha cambiado desde la idea original. Oficialmente denominado Premio de la Academia al Mérito, es más conocida por su sobrenombre, Oscar, cuyo origen no se conoce con exactitud.
Una historia cuenta que a
la biblotecaria de la Academia Margaret Herrick ,
la estatuilla le recordaba a su tío Oscar y cuando lo dijo, el personal de la
Academia comenzó a llamarla asi. La misma Academia no usó ese sobrenombre de
forma oficial hasta el año 1939.
Buñuel y “la mirada social”
Merece citarse en este período la obra de Luis
Buñuel (1900 – 1983).
Es importante recalcar que Luis Buñuel era
de origen español y perteneciente al movimiento surrealista europeo.
Tras la guerra civil española se exilia en USA donde ocupa cargo en el MOMA de
NY. Entre 1944 y 1946 trabaja para la Warner.
Venía de Hollywood, llega a México en 1946 y después de 15 años de inactividad como director realiza ese mismo año Gran Casino, melodrama cómico – musical con Jorge Negrete y Libertad Lamarque, una película sin éxito. Mejor suerte tuvo con El gran calavera (1949) que cuenta la historia de un hombre rico que se hace pasar por pobre para ver las reacciones de quienes lo rodean. Es de destacar que estas películas fuero realizadas por encargo del productor Óscar Dancigers.
De su etapa mexicana cuenta con películas como Los olvidados, Él, Subida al cielo, La ilusión viaja en tranvía y Nazarín, por mencionar algunas. Toda su obra en dicho país es considerada como cine mexicano.
Venía de Hollywood, llega a México en 1946 y después de 15 años de inactividad como director realiza ese mismo año Gran Casino, melodrama cómico – musical con Jorge Negrete y Libertad Lamarque, una película sin éxito. Mejor suerte tuvo con El gran calavera (1949) que cuenta la historia de un hombre rico que se hace pasar por pobre para ver las reacciones de quienes lo rodean. Es de destacar que estas películas fuero realizadas por encargo del productor Óscar Dancigers.
De su etapa mexicana cuenta con películas como Los olvidados, Él, Subida al cielo, La ilusión viaja en tranvía y Nazarín, por mencionar algunas. Toda su obra en dicho país es considerada como cine mexicano.
LUIS BUÑUEL EN MÉXICO
El espléndido creador aragonés no
oculta su mirada esperpéntica ni la sátira a los poderes establecidos.
Por Ricardo Manetti
El único país del mundo donde pudo desarrollarse
la mayor parte de la obra de Luís Buñuel es México.
El sincretismo cultural de ese territorio, entre
otras cosas, lo hizo posible: la convivencia entre lo español y lo
indio, lo sacro y lo profano, la vida y la muerte, la Malinche y la
Virgen de Guadalupe, el macho y la prostituta, el sistema
feudal del Rancho Grande y la modernización expuesta en las grandes urbes.
En definitiva, es en la miseria y la riqueza (social y moral) donde los tres
grandes sistemas del poder –la burguesía, la iglesia y los militares- (la
llamada Santísima Trinidad Buñueliana) – adoptan las formas de un Estado
represivo y oscurantista, según el pensamiento marxista expuesto –muchas veces
satíricamente- por el realizador español.
Luis Buñuel encontró en tierra Azteca el contexto
propicio para continuar con casi todos los postulados enunciados en su
filmografía anterior: la confrontación entre el principio de placer y
la realidad, la crítica a la moral burguesa, la mueca irónica para describir el
sometimiento de culpa expuesto por la institución Iglesia y las recurrencias a
los textos del Marqués de Sade al describir las relaciones morales entre los
individuos de una sociedad donde está en crisis la existencia de Dios.
Los comienzos del cine de Buñuel en México, lo
desarrolla dentro del modelo genérico – sainetes y melodramas-
impuesto por la industria cinematográfica mexicana. Utiliza los géneros –en
especial el melodrama- para subvertir desde ellos el sentido
narrativo-ideológico que sustentan.
En Los olvidados (1950)
y en El bruto (1952) invierte el sentimentalismo
demagógico (Buñuel no cree en la caridad de los pobres ni en la
salvación en el reino de los cielos) con que generalmente presenta a los
sectores más humildes el cine mexicano (se hace especial referencia a la
trilogía filmada por Ismael Rodríguez e interpretadas por Pedro infante entre
1947 y 1952, Nosotros los pobres, Ustedes los ricos y Pepe
el Toro).
Para los personajes de Los
olvidados no existe salvación individual. Desde la mirada
buñuelesca son todos monstruosos; la única posibilidad de dejar de serlo radica
en una transformación social.
La visión idealizada de la vida en la hacienda
mexicana, que propone la comedia ranchera, “Salta dinamitada
en Susana / Demonio y carne (1950)”, según Víctor
Fuentes, que agrega: “La provincia, tan congratulada por el cine mexicano,
aparece en Subida al cielo (1951), El río y la
muerte (1954) o en Nazarín (1958) desmitificada,
desnuda de toda la bambolla ornamental y retórica en que se basan las
producciones de la vida provincial llevadas a la pantalla por el binomio Indio
Fernández-Gabriel Figueroa”.
Las represiones impuestas por el orden
católico-burgués son exploradas en especial en El(1952),
en Abismo de pasiones (1953, adaptación de la
novela gótica Cumbres Borrascosas) y en Ensayo de
un crimen/la vida criminal de Archibaldo de la Cruz (1955)
obras claves en la filmografía del realizador, que se emparientan con sus
trabajos surrealistas.
En se plantea el tema del viaje iniciático también
presente en Subida al cielo y en La ilusión viaja en
tranvía (1953) –con que el sacerdote (Francisco Rabal) de la historia,
muta de un empeñado misticismo a reconocerse como un pobre hombre. Para Marcel
Martin, el sermón de Luis Buñuel es: “La única
posibilidad que tiene el hombre de empezar a ser hombre estriba solamente en
que sea capaz de desembarazarse del Dios Padre, Madre, Hijo y Espíritu Santo,
de sus profetas y enviados, de sus victimarios, sus esbirros y sus santos”.
Para demostrarlo, Buñuel construye como últimos textos de su paso por el cine
mexicano El ángel exterminador (1962) y Simón
del desierto (1966).
FUENTE: Ricardo Manetti – Revista La Nación – Cien
años de Cine - 1995
Del Surrealismo al Realismo Mágico
Alejo Carpentier, estuvo vinculado al movimiento surrealista francés en los años treinta. El cine de los ´50: el surrealismo cinematográfico llega a este grupo de artistas e intelectuales latinoamericano por la versión de Luis Buñuel de la etapa mexicana, durante la cual entabló amistad con escritores como José Donoso, Gabriel García Márquez, Julio Cortazar y Carlos Fuentes.
Alejo Carpentier, estuvo vinculado al movimiento surrealista francés en los años treinta. El cine de los ´50: el surrealismo cinematográfico llega a este grupo de artistas e intelectuales latinoamericano por la versión de Luis Buñuel de la etapa mexicana, durante la cual entabló amistad con escritores como José Donoso, Gabriel García Márquez, Julio Cortazar y Carlos Fuentes.
Don Luis Buñuel, padrino del 'boom'
José Donoso, García Márquez, Vargas Llosa, Carlos Fuentes...
La gran generación del “Boom” de escritores sudamericanos se cartearon con el
cineasta español, al que idolatraban, como prueban las cartas rendidas que le
remitieron Julio Cortázar, José Donoso, Álvaro Mutis o García Márquez, como
desvela Carlos Fuentes en su libro Diana o la cazadora solitaria, como se
comprueba en las dedicatorias enviadas por autores como los citados, además de
Miguel Ángel Asturias o Alejo Carpentier, que guardaba el cineasta en su
archivo.
Javier Herrera, experto en el director de Viridiana, ha estudiado a fondo ese puente que conecta dos acontecimientos únicos de la identidad cultural creada en español a lo largo del siglo XX: el cine de Buñuel y el boom literario. Así como también ha descubierto otras pistas de interés en ellos por parte de don Luis. "Quiso adaptar Pedro Páramo, de Juan Rulfo".
La prueba es el ejemplar completamente acotado por comentarios de guion cinematográfico que guardaba en su biblioteca y que Herrera ha examinado con detalle. "No extraña nada. Al igual que en los mundos de García Márquez, a Buñuel y a Rulfo también les fascinaba la cochambre, esas casas desconchadas, esa presencia de espectros". "Hubiese sido la única adaptación válida para un libro así", comenta el cineasta Manuel Gutiérrez Aragón.
Pero, ¿qué tenía Buñuel que producía la admiración sin fisuras de toda esa generación? ¿Su surrealismo? ¿Su icono de leyenda viva? ¿Su radicalismo iconoclasta? Todo eso, pero ante todo una voz omnipresente en cada obra.
Lo recuerda Carlos Fuentes: "No era tanto que él se fijara en nosotros, como nosotros en él. Tanto García Márquez como yo, que lo tratamos a fondo, admirábamos su libertad, su rebeldía. En cualquier cosa que rodara, lo encontrabas a él".
Lo mismo apunta Mario Vargas Llosa, que lo conoció en París y no en México como el resto. "Se las arregló para imprimir su sello personal en cada película. Reconocemos a Buñuel en toda su obra y eso, más en un medio como el cine, es una rareza", apunta el premio Nobel. Es lo mismo que sostiene Álvaro Mutis, que le envió dedicados varios de sus libros y una carta relatándole el impacto que le produjo Viridiana. "En todo lo que filmaba estaba él entero, su personalidad, su ser".
La impronta es lo que les subyugaba. Pero también la leyenda. El privilegio de poder tratar con alguien que no solo había vivido, sino que había formado parte activa de las vanguardias en París. Concretamente, de pasar a la historia como un referente activo del surrealismo después de haber impactado a todo el mundo junto a Salvador Dalí inventándose Un perro andaluz y La edad de oro. "En Un perro andaluz, él niega la misma esencia del cine cortándose el ojo", comenta Fuentes. "Para nosotros Buñuel era la verdad vivida, la experiencia directa de aquel tiempo", afirma Mutis.
Y un maestro en incorporar los vericuetos del subconsciente a un campo de impulsos y reacciones desconocidas. "Construyó su mundo de manera obsesiva, un mundo que tenía que ver con la fantasía y el surrealismo, era genuino", añade Vargas Llosa.
Pero el interés parecía mutuo en algunos casos, por frustrantes que fueran. Si la tentativa de rodar una película escrita por García Márquez -el caso de Es tan fácil que hasta los hombres pueden- se fue al traste, tampoco cuajaron otros proyectos con Cortázar y José Donoso. Del autor de Rayuela, Buñuel quiso adaptar un cuento. Se trata de Las ménades, un relato incluido en Final de juego. La carta que Cortázar envía al maestro no deja lugar a dudas de su devoción, así como de su sentido práctico: "Nunca creí que tendría la suerte de poder escribirle personalmente para decirle lo que su cine ha significado para los argentinos de mi generación que alguna vez se acercaron en su juventud a la maravilla pura de La edad de oro y sintieron que no todo estaba perdido mientras hubiera poetas como usted, rebeldes como usted".
¡Poetas como usted, rebeldes como usted! Estaba claro que le consideraban en su mismo rango. Pero Cortázar, antes de entrar al trato, va más allá: "Por todo eso, usted es una de las pocas razones por la que estoy contento de haber vivido en este tiempo. Se lo digo así, sin vueltas, porque sé que usted me va a comprender". Parecen sinceras las palabras del escritor, aunque luego pase el recibo: "Me incomoda hablar de dinero después de todo lo que le he dicho más arriba, pero los malos tragos hay que pasarlos pronto. Mi propuesta es de 4.000".
El dinero no fue problema para su amigo José Donoso. El escritor chileno también deliró ante el interés real que Buñuel demostró para rodar El lugar sin límites. La correspondencia entre ambos no tiene desperdicio. Donoso le escribe: "Me imagino que toda España estará persiguiéndolo, pero si tiene un momento libre, nada me gustaría más que pasar a saludarlo o que se viniera a tomar un vino conmigo, mi mujer y mi perro".
La amistad entre ambos cuaja. También la confianza. En cuanto a los derechos, Donoso propone: "Yo sería capaz de aceptar lo que me propusieran". Y amenaza, en broma: "Tengo que comunicarte que hoy me traen seis toneladas de leña. Son para hacer la fogata en que quemaré tu foto si no me haces la película: te mandaré las cenizas. También te mandaré la cuenta de los psiquiatras míos, de mi mujer y de Pilarcita".
La cuenta del psiquiatra debió pasarla Donoso finalmente al régimen. El franquismo no estaba todavía preparado para ver ambas firmas en una película española. La censura prohibió el proyecto.
En pleno estallido del boom latinoamericano, Fuentes conoció al realizador español Luis Buñuel, que tenía una colección de armas de los siglos XVII y XVIII y tras ganar el León de Oro en el Festival de Venecia 1967 le confesó al autor que derretiría el premio “para fabricar balas”.
El escritor no se olvida de "Buñueloni", la bebida favorita que le preparaba el cineasta cada vez que se reunían en su casa ubicada en la colonia Del Valle, los viernes por la tarde, de cuatro a siete. ¿La receta del trago? "Mitad ginebra, un cuarto de cárpani y cuarto de Martini dulce", evoca Fuentes en su último libro "Personas".
“Mi último suspiro”: Las memorias de Luis Buñuel
Javier Herrera, experto en el director de Viridiana, ha estudiado a fondo ese puente que conecta dos acontecimientos únicos de la identidad cultural creada en español a lo largo del siglo XX: el cine de Buñuel y el boom literario. Así como también ha descubierto otras pistas de interés en ellos por parte de don Luis. "Quiso adaptar Pedro Páramo, de Juan Rulfo".
La prueba es el ejemplar completamente acotado por comentarios de guion cinematográfico que guardaba en su biblioteca y que Herrera ha examinado con detalle. "No extraña nada. Al igual que en los mundos de García Márquez, a Buñuel y a Rulfo también les fascinaba la cochambre, esas casas desconchadas, esa presencia de espectros". "Hubiese sido la única adaptación válida para un libro así", comenta el cineasta Manuel Gutiérrez Aragón.
Pero, ¿qué tenía Buñuel que producía la admiración sin fisuras de toda esa generación? ¿Su surrealismo? ¿Su icono de leyenda viva? ¿Su radicalismo iconoclasta? Todo eso, pero ante todo una voz omnipresente en cada obra.
Lo recuerda Carlos Fuentes: "No era tanto que él se fijara en nosotros, como nosotros en él. Tanto García Márquez como yo, que lo tratamos a fondo, admirábamos su libertad, su rebeldía. En cualquier cosa que rodara, lo encontrabas a él".
Lo mismo apunta Mario Vargas Llosa, que lo conoció en París y no en México como el resto. "Se las arregló para imprimir su sello personal en cada película. Reconocemos a Buñuel en toda su obra y eso, más en un medio como el cine, es una rareza", apunta el premio Nobel. Es lo mismo que sostiene Álvaro Mutis, que le envió dedicados varios de sus libros y una carta relatándole el impacto que le produjo Viridiana. "En todo lo que filmaba estaba él entero, su personalidad, su ser".
La impronta es lo que les subyugaba. Pero también la leyenda. El privilegio de poder tratar con alguien que no solo había vivido, sino que había formado parte activa de las vanguardias en París. Concretamente, de pasar a la historia como un referente activo del surrealismo después de haber impactado a todo el mundo junto a Salvador Dalí inventándose Un perro andaluz y La edad de oro. "En Un perro andaluz, él niega la misma esencia del cine cortándose el ojo", comenta Fuentes. "Para nosotros Buñuel era la verdad vivida, la experiencia directa de aquel tiempo", afirma Mutis.
Y un maestro en incorporar los vericuetos del subconsciente a un campo de impulsos y reacciones desconocidas. "Construyó su mundo de manera obsesiva, un mundo que tenía que ver con la fantasía y el surrealismo, era genuino", añade Vargas Llosa.
Pero el interés parecía mutuo en algunos casos, por frustrantes que fueran. Si la tentativa de rodar una película escrita por García Márquez -el caso de Es tan fácil que hasta los hombres pueden- se fue al traste, tampoco cuajaron otros proyectos con Cortázar y José Donoso. Del autor de Rayuela, Buñuel quiso adaptar un cuento. Se trata de Las ménades, un relato incluido en Final de juego. La carta que Cortázar envía al maestro no deja lugar a dudas de su devoción, así como de su sentido práctico: "Nunca creí que tendría la suerte de poder escribirle personalmente para decirle lo que su cine ha significado para los argentinos de mi generación que alguna vez se acercaron en su juventud a la maravilla pura de La edad de oro y sintieron que no todo estaba perdido mientras hubiera poetas como usted, rebeldes como usted".
¡Poetas como usted, rebeldes como usted! Estaba claro que le consideraban en su mismo rango. Pero Cortázar, antes de entrar al trato, va más allá: "Por todo eso, usted es una de las pocas razones por la que estoy contento de haber vivido en este tiempo. Se lo digo así, sin vueltas, porque sé que usted me va a comprender". Parecen sinceras las palabras del escritor, aunque luego pase el recibo: "Me incomoda hablar de dinero después de todo lo que le he dicho más arriba, pero los malos tragos hay que pasarlos pronto. Mi propuesta es de 4.000".
El dinero no fue problema para su amigo José Donoso. El escritor chileno también deliró ante el interés real que Buñuel demostró para rodar El lugar sin límites. La correspondencia entre ambos no tiene desperdicio. Donoso le escribe: "Me imagino que toda España estará persiguiéndolo, pero si tiene un momento libre, nada me gustaría más que pasar a saludarlo o que se viniera a tomar un vino conmigo, mi mujer y mi perro".
La amistad entre ambos cuaja. También la confianza. En cuanto a los derechos, Donoso propone: "Yo sería capaz de aceptar lo que me propusieran". Y amenaza, en broma: "Tengo que comunicarte que hoy me traen seis toneladas de leña. Son para hacer la fogata en que quemaré tu foto si no me haces la película: te mandaré las cenizas. También te mandaré la cuenta de los psiquiatras míos, de mi mujer y de Pilarcita".
La cuenta del psiquiatra debió pasarla Donoso finalmente al régimen. El franquismo no estaba todavía preparado para ver ambas firmas en una película española. La censura prohibió el proyecto.
En pleno estallido del boom latinoamericano, Fuentes conoció al realizador español Luis Buñuel, que tenía una colección de armas de los siglos XVII y XVIII y tras ganar el León de Oro en el Festival de Venecia 1967 le confesó al autor que derretiría el premio “para fabricar balas”.
El escritor no se olvida de "Buñueloni", la bebida favorita que le preparaba el cineasta cada vez que se reunían en su casa ubicada en la colonia Del Valle, los viernes por la tarde, de cuatro a siete. ¿La receta del trago? "Mitad ginebra, un cuarto de cárpani y cuarto de Martini dulce", evoca Fuentes en su último libro "Personas".
“Mi último suspiro”: Las memorias de Luis Buñuel
Este último aliento vital que, en forma de libro, nos
regaló Luis Buñuel en 1982 (1) tiene en
determinados momentos la fuerza de un huracán. Y sin embargo durante su lectura
no aparece, ni por asomo, el temor a que esa tremenda energía cause fatales
estragos a su paso. Más bien al contrario, pues sentimos que, de alguna manera,
nos librará de lo viejo, lo no maleable, lo demasiado rígido.
Esta autobiografía de Luis Buñuel, escrita con la ayuda
de Jean-Claude Carrière, es una demostración, es una respuesta a la
sempiterna pregunta sobre qué significa estar vivo. Sus páginas nos conectan
con nosotros mismos, hay una urdimbre inexplicable que nos retrotrae a reflexionar
sobre qué estamos haciendo con el tiempo que se nos ha otorgado en este mundo
tan extraño. Se produce una conexión misteriosa e irresistible entre libro y
lector, y Buñuel, una vez más, como maestro en el arte de contar historias,
sabe cuál es el tono más adecuado y qué ritmo seguir para ir llevándonos de la
mano en su recorrido vital.
Una característica de Buñuel que nos sorprende en Mi
último suspiro (título original: Mon dernier soupir) es su
capacidad de describir la idiosincrasia de las ciudades y de los países
mientras nos relata qué hizo en tal o cual café, a quién vio, con quién trabajó
o nos narra con pelos y señales una noche de parranda con los amigos. Buñuel
nos ofrece en este libro su capacidad de síntesis, quizá innata, quizá
construida con los años, y la virtud de posar la mirada sobre lo esencial. De
esta manera, la lectura de estas memorias procura una visión sumamente
enriquecedora del apabullante siglo XX.
Para terminar, como epílogo a la aventura y al dinamismo de su vida, en unas páginas (2) de gran carga poética que rehúyen el estilo comúnmente asociado a la expresividad lírica, Luis Buñuel nos confiesa qué siente en ese trance que es la vejez y qué hace, cómo pasa sus días, mientras se prepara para morir puesto que este “Ateo gracias a Dios” desea que la muerte le sobrevenga mientras la mira de frente.
Estanislao M. Orozco
http://www.estanislaomorozco.blogspot.com.es
NOTAS
(1) Un año antes de su muerte, acaecida en México el 29 de julio de 1983.
(2) Se trata del último capítulo del libro, titulado “El canto del cisne”.
Para terminar, como epílogo a la aventura y al dinamismo de su vida, en unas páginas (2) de gran carga poética que rehúyen el estilo comúnmente asociado a la expresividad lírica, Luis Buñuel nos confiesa qué siente en ese trance que es la vejez y qué hace, cómo pasa sus días, mientras se prepara para morir puesto que este “Ateo gracias a Dios” desea que la muerte le sobrevenga mientras la mira de frente.
Estanislao M. Orozco
http://www.estanislaomorozco.blogspot.com.es
NOTAS
(1) Un año antes de su muerte, acaecida en México el 29 de julio de 1983.
(2) Se trata del último capítulo del libro, titulado “El canto del cisne”.
Del Surrealismo al Realismo Mágico
Alejo Carpentier, estuvo vinculado al movimiento surrealista francés en los años treinta. El cine de los ´50: el surrealismo cinematográfico llega a este grupo de artistas e intelectuales latinoamericano por la versión de Luis Buñuel de la etapa mexicana, durante la cual entabló amistad con escritores como José Donoso, Gabriel García Márquez, Julio Cortazar y Carlos Fuentes.
Alejo Carpentier, estuvo vinculado al movimiento surrealista francés en los años treinta. El cine de los ´50: el surrealismo cinematográfico llega a este grupo de artistas e intelectuales latinoamericano por la versión de Luis Buñuel de la etapa mexicana, durante la cual entabló amistad con escritores como José Donoso, Gabriel García Márquez, Julio Cortazar y Carlos Fuentes.
El boom de la literatura Latinoamericana
Características
- Incorporación
de procedimientos narrativos de la literatura inglesa y norteamericana
- fragmentación
de escenas
- el
monólogo interior
- la
mirada retrospectiva
- preocupación
y una audaz crítica social revela un lirismo lleno de vigor
- deja atrás el tipo de
regionalismo utilizado por los escritores de la época de la revolución sus
trabajos representan importantes reflexiones para comprender la vida de su
país y la nueva novela hispanoamericana.
Alfredo
Ripstein Jr. y Arturo Ripstein hicieron parte de su carrera juntos.
A Arturo el cine que lo atrae está encarnado por Luis
Buñuel, un cine de autor. El productor Alfredo Ripstein, cultiva un cine de
géneros.
El fenómeno de filiación surge después de que el cine cumple
su primer medio siglo y tiende a multiplicarse.
En Argentina, Leopoldo Torre Nilsson aprende el oficio de su
padre Leopoldo Torres Ríos. En Brasil, los dos hijos del productor Luis Carlos
Barreto, Bruno y Fabio, tuvieron facilidades para empezar como directores,
etc.
La filiación conflictiva de Arturo Ripstein va a desembocar
en la convergencia con su generación y en la adopción de una figura paterna de
sustitución, Luis Buñuel, durante la fase de distanciamiento…provocada por los
siguientes pasos de su carrera en la vieja industria, después de un debut prometedor.
1965 Con esta experiencia y dos cortometrajes realizados en
su adolescencia, realizó su debut como director de cine a los 21 años. Su padre
había adquirido los derechos de un guión escrito por Gabriel García
Márquez, titulado El charro, y le confió la dirección con la
condición de que lo convirtiera en un western, género de marcada popularidad en
aquellos años.
El resultado fue Tiempo de morir (1965), que
contó con la colaboración de afamados personajes, como el escritor Carlos
Fuentes, el fotógrafo Alex Phillips, el editor Carlos Savage y el ya mencionado
García Márquez.
Aunque Ripstein no participó en ninguno de los concursos, ni
era egresado del CUEC, la renovación de las filas del anquilosado gremio de
directores era una necesidad imperativa y su atrevido debut fue recibido muy
favorablemente.
Una de las principales características de los nuevos
cineastas mexicanos revelados por el primer Concurso fue justamente la relación
de trabajo con una serie de escritores, tales como García Márquez, Juan Rulfo,
José Emilio Pacheco, Carlos Fuentes (cuatro colaboradores e inspiradores de
Ripstein)…
ARTURO RIPSTEIN, Paranagua, Pablo Antonio, Ediciones
Cátedra, Madrid, 1997
Si el nuevo cine Latinoamericano busca ponerse a tono con la
literatura del “boom”, quizás eso se deba a que la recíproca es verdadera:
futuros escritores y futuros cineastas se formaron en los mismos cine – clubes,
compartieron películas y lecturas. De la pantalla al texto: influencia del cine
en la narrativa mexicana del siglo veinte, J. Patrick Duffey, UNAM, 1996
Ripstein: el heredero de Buñuel
- El
cine de Ripstein en Diálogo constante con escritores Latinoamericanos y
Extranjeros.
- Rasgos
estilísticos y formales, que la cinematografía de Ripstein toma la obra
fílmica buñueliana: el plano largo y el plano-secuencia, los
movimientos de cámara que siguen los movimientos de los personajes.
- Opciones
genéricas y temáticas, subversión del melodrama. Su temática
recurrente: la violencia -contenida o manifiesta- que inevitablemente conduce
al punto final, a la fatalidad; la familia como marco de relaciones y
sentimientos (el padre ausente o presente, determinando la vida de forma
intolerante; la madre que fracasa en la reconciliación de su familia); el
universo femenino -cargado de imágenes duras y terribles-; y la cárcel
-realidad o metáfora-, o lo que supone el aislamiento, el vacío tanto
personal -de destrucción- como espacial (en este sentido, Ripstein
aprovecha el espejo -los espejos- para reforzar el paso del tiempo,
consolidar orgullos o permitir modificar un espacio determinado). Raíces
que, en definitiva, perfilan los rasgos más diversos y complejos de las
pasiones humanas.
Paz Alicia Garciadiego: La belleza de lo sórdido
1985 Un año crucial para Arturo Ripstein, pues conoce a
quien se convertiría en su esposa y guionista de cabecera, Paz Alicia
Garcíadiego, iniciándose una fructífera simbiosis que regalaría cintas llenas
de personajes en situaciones límite, con escenarios barrocos cargados de drama
y angustia.
Según Garcíadiego, cuando se conocieron encontraron
afinidades y al principio no hablaron de cine, sino de la vida misma; Ripstein
le pidió unos guiones para televisión que nunca cuajaron, sería hasta “El
imperio de la fortuna” (1986) que comenzarían su camino juntos en la historia
del cine.
Basada en un cuento de Juan Rulfo, “El imperio de la
fortuna” narra la historia de un humilde pregonero que vive dentro de la
inestabilidad del azar, obteniendo un gallo moribundo al que cura y lleva a
pelar, siendo el ave una metáfora de sus momentos de gloria y de su inevitable
desgracia dentro de un peculiar triángulo amoroso.
A partir de esta película la mirada de los personajes femeninos serán los de mayor peso protagónico.
El cine
mexicano y el cine de Arturo Ripstein
GUÍA DE ESTUDIO
1-
Como influyó en la industria cinematográfica la
Revolución Mexicana?
2-
En los años ’20, desde el ministerio de
educación que dirigía José Vasconcelos se promovió el muralismo mexicano, como
influyó en la estética de la cinematografía social de los años ´30, que
películas recuerda y que temáticas aborda?
3-
A raíz de la Segunda Guerra Mundial, México
recibe el apoyo técnico, financiero y de distribución de los EEUU, cuáles
fueron las causas? Los productores del cine industrial mexicano, explotaron el
género del melodrama en múltiples variantes (comedia ranchera, melodrama
prostibulario, melodrama revolucionario, melodrama indigenista), describa las
características de estos subgéneros.
4-
Que aportaciones a la cinematografía mexicana
deja la producción de Luis Buñuel?, que características estéticas son
recurrentes en sus obras?
5-
Arturo Ripstein desde su primer film se vio
influenciado por los autores latinoamericanos pertenecientes al movimiento que
se dio en llamar el “Boom” de la Literatura Latinoamericana. Puede mencionar
las características de este movimiento? Que novelas y autores fueron
transpuestos en la filmografía de Arturo Ripstein?
6-
El cine de Arturo Ripstein habla de
personajes en situaciones límites, son melodramas que de alguna manera
juguetean con el género y llegan a la tragedia. Con qué recursos formales
enfrenta el melodrama? y como lo subvierte?