La materia HISTORIA DE LAS ARTES AUDIOVISUALES II (Turno
Noche - Grassi), se inscribe dentro de la currícula de la Carrera de
Lic. en Realización Audiovisual de la Universidad Nacional de Avellaneda.
Se espera que los alumnos desarrollen capacidades para comprender la relación entre el contexto socio-histórico, las producciones estéticas, que analicen e interpreten las transformaciones de la cultura y el arte audiovisual desde mediados del Siglo XIX hasta la actualidad en el Siglo XXI, generando un ámbito de reflexión acerca del fenómeno cultural audiovisual, e incorporar los contenidos como herramienta para el desarrollo de sus propias realizaciones.
Este Blog tiene por objetivo transformarse en una herramienta de comunicación, guía y consulta para acompañar al alumno en el proceso de aprendizaje. En él se subirán, a modo de resumen, cada clase que se dicte durante el cuatrimestre, la bibliografía sugerida, links de interés, la filmografía obligatoria y complementaria.
PLANIFICACIÓN
Clase 1: Fecha: 25/08 PRESENTACIÓN: Del pre
- cine al cine Moderno. Del Modelo de Representación Primitivo al
Institucional. La arqueología del cine. Informe sobre los Modelos de
Representación Primitivo (MRP), Institucional (MRI), Alternativo (MRA), Moderno
(MRW), Contemporáneo (MRC)
André Bazin - Ontología de la imagen
fotográfica - Qué es el cine. Roman Gubern -La Mirada Opulenta
Clase 2: Fecha: 01/09 Las Vanguardias Cinematográficas del Siglo XX.
Definición, características de los movimientos
y contextualización y las
experiencias cinematográficas, definición, ubicación, duración, derivaciones.
Cubismo, Futurismo, Surrealismo, Dadaísmo, Expresionismo Aleman, Cine Ojo,
Montaje de Atracción.
Metz / Todorov – “El decir y lo dicho
en el cine: ¿hacia la decadencia de un cierto verosímil?
Clase 3: Fecha: 08/09 El Melodrama y la
Visión Política de Latinoamérica. El género melodramático se
vinculó, en cada país latinoamericano, con elementos propios de su cultura y su
música. Antecedentes del Melodrama. Elementos básicos del género, La matriz de
pensamiento.
Carlos Monsiváis – La política
del Melodrama. - El melodrama. Género matriz en la
dramaturgia chilena contemporánea: constante y variaciones de su aproximación a
la realidad.
Carlos
Monsiváis – La política del Melodrama. - El
melodrama.Género matriz en la dramaturgia chilena contemporánea: constante y
variacionesde su aproximación a la realidad.
Clase 4: Fecha: º15/09 El Cine Industrial.
Los ´30 / ´40 La época de oro del Cine Argentino. El Sistema de Estudio, el
Sistema de Estrellas, los Géneros. Los sistemas de sonido, La Radio como
antecedente. Que cosa es una Estrella? El Texto Estrella. Las Formaciones
Genéricas. El Relato y lo verosímil. Las dos tendencias
España, Claudio
(dir gral): Cine argentino: industria y clasicismo / 1933-1956 (Vol. I),
Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 22-41 / pp 188-206. / Getino , Octavio – el cine Argentino
entre lo posible y lo deseable.
España,
Claudio (dir gral): Cine argentino:industria y clasicismo / 1933-1956
(Vol. I), Fondo Nacional de las Artes, Buenos Aires, 2000. pp 22-41 /
pp 188-206. / Getino,
Octavio – el cine Argentino entre lo posible y lo deseable.
Clase 5: Fecha: 22/09 El Cine Mexicano. Del
mudo a nuestros días. La Revolución Mexicana. “El automóvil gris” los seriales.
Eisenstein en Guanajuato. La estética Oficial: Janitzio y Redes. El cine
industrial: “Santa” el primer film sonoro. 1939 / 1945: Los años dorados del cine mexicano. El melodrama y La Comedia Ranchera. Gabriel
Figueroa maestro de la luz. Buñuel en México, “la mirada social”. Don Luis Buñuel, padrino del 'boom'
literario Latinoamericano. Ripstein: el heredero de Buñuel.
Clase 6: Fecha: 29/09 PRIMER PARCIAL
Clase 7: Fecha: 06/10 Las Cinematografías
Europeas / Neorrealismo Italiano. Alemania Los 11 Principios de
Goebbels, Leni Riefenstah, El cine español del franquismo, El cine libertario,
Las bases del neorrealismo italiano nacen dentro del fascismo, que es el
Neorrealismo Italiano, temas narrativos, cine en la posguerra en Italia,
características del Neorrealismo, aliados y detractores del neorrealismo italiano, el
legado del Neorrealismo.
Clase 8: Fecha: 13/10 EEUU- Film Noire / El
Cine Negro. Orígenes del
cine negro, Etapas del Film Noir, Características del género, las mujeres
fatales del cine negro, el legado del cine negro.
Heredero,C. y Santamarina,A. (1987)
EI cine negro, Barcelona, Paidós. (Selección de capítulos)
Clase 9: Fecha: 20/10 La Nouvelle Vague /
Las Nuevas Cinematografías. Nouvelle vague (Nueva ola) Ideas Fundantes del Movimiento. Cambios en el
cine francés después de la Batalla de Argel. Características, el lenguaje cinematográfico, El
Existencialismo, La Rive Gauchey La Rive Droite, Los Años 60 y la Juventud, Cine de autor
contra cine de productor, free cinema, nueva ola japonesa.
Clase 10: Fecha: 27/10 Argentina ´60 /´90 El
desarrollismo. Cine comercial, cine de autor, el tercer cine. La generación del
´60. El “Di Tella”. Cine experimental de
vanguardia “The players vs. Ángeles caídos” Fischerman. Grupo Cine Liberación: “La hora de los hornos” Solanas - Getino, Cine de la
Base “Los Traidores” Raimundo Gleyzer y el Grupo Nuevo cine “Operación Masacre”
Jorge Cedrón. El cine de Leonardo Favio.
Clase 11: Fecha: 03 / 11: SEGUNDO PARCIAL
Clase 12: Fecha: 10/11: El cine de ciencia ficción y la identidad Latinoamericana:
Antecedentes El Eternauta de Héctor Germán Oesterheld, la
ciencia ficción como visión política, “El Nestornauta”, la transformación de un
icono cultural en un símbolo político. Qué es la Ciencia Ficción? Según Umberto Eco. Arqueología cinematográfica del
Género. Los ´50 la edad dorada - bajo el signo del átomo y la guerra fría. La
ciencia ficción en Hitchcock y la Nouvelle Vague. Los años ´70 – Sexo
Psicodélico, Fuentes: Literario / orientalismo / hippismo /
psicodelia. Temáticas de la ciencia ficción latinoamericana: las ucronias
políticas, sobreviviendo al apocalipsis, Mash- Up, la invención al Homo Sampler,
la marginalidad como centro y el centro como marginal.
Clase 13: Fecha: 30/06 en América Latina de
los ´60: Cuba/ Brasil/ Bolivia / Chile (teorías y Estéticas). Cuba: Por un cine
Imperfecto, la ficción, el documental y la animación. Brasil: de la Chanchada
al Cinema Novo, Conceptos vinculados al
cinema novo, postulados: la estética del hambre / la estética del Sueño. Las
fases del Cinema Novo. Bolivia: el grupo Ukamau,
con Jorge Sanjinés, “Yawar Mallku (Sangre de Cóndor)” (1968). Chile:
“El Chacal de Nahuel Toro” (1968), de Miguel Littin. El encuentro en Viña
del Mar 1968.
Clase 14: PROYECCIÓN Y EVALUACIÓN DE LOSTRABAJOS PRÁCTICOS GRUPALES Y
CIERRE DE LA MATERIA.
NOTAS
PARA EL TRABAJO FINAL
· Titulo: "La
construcción del relato de la historia en el cine"
¿Qué visión de la historia hay en el cine? En "El acorazado Potemkin" Eisenstein inventó un motín de leyenda, mezclando hechos reales y episodios inventados. En "Espartaco", Stanley Kubrick hace hablar a los patricios con acento de Oxford y a los esclavos con acento norteamericano. Salvo raras excepciones, las películas sobre la Revolución francesa muestran casi siempre el punto de vista contrarrevolucionario. En los westerns, los indios pasaron en pocas décadas del papel de agresores al de víctimas. Los obreros nunca hacen huelgas en las películas francesas anteriores a 1968... Y, sin embargo, qué papel tan importante desempeña el cine en nuestra comprensión de la historia... Reflejo de la sociedad, el cine también es un soporte ideológico, propagandístico.
¿Qué visión de la historia hay en el cine? En "El acorazado Potemkin" Eisenstein inventó un motín de leyenda, mezclando hechos reales y episodios inventados. En "Espartaco", Stanley Kubrick hace hablar a los patricios con acento de Oxford y a los esclavos con acento norteamericano. Salvo raras excepciones, las películas sobre la Revolución francesa muestran casi siempre el punto de vista contrarrevolucionario. En los westerns, los indios pasaron en pocas décadas del papel de agresores al de víctimas. Los obreros nunca hacen huelgas en las películas francesas anteriores a 1968... Y, sin embargo, qué papel tan importante desempeña el cine en nuestra comprensión de la historia... Reflejo de la sociedad, el cine también es un soporte ideológico, propagandístico.
de:"El cine una visión de la Historia" Autor: Marc Ferro -2008- Ediciones AKAL
· Unidad
de programa analítico: 3,4 y 7
· Fecha
de clase de planificación: Después del 1º parcial
· Objetivos: Que
el alumno pueda dilucidar, articular y comprender la ideología que se encuentra
detrás de los films históricos.
· Consignas
de desarrollo: Investigación y análisis crítico
· Cronograma
de fechas: El alumno cuenta con 4 clases y horas de los módulos PIU,
para decidir el abordaje al tema, elección de películas, géneros y/o
Directores, criterios de análisis, elaboración de una hipótesis explorativa y
su validación. Y consensuar el modo o soporte en que entregará su investigación
y/o informe.
· Fecha
de entrega: Clase 12
BIOGRAFÍA ORIENTADORA:
“La
Historia y el Cine” Ricardo IbarsFernández /Idoya López Soriano
http://clio.rediris.esCLIO, n.º 32, 2006 ISSN: 1139-6237 D.L:
M-39276-1998
Zizek - Oda a la Alegría (Subtitulado)
Herramientas para realizar los trabajos prácticos
Modelo de análisis h
Instructivo
El modelo de análisis que vamos a utilizar para trabajar con
los textos fílmicos contempla las siguientes instancias de elaboración:
- Ficha
técnica
- Sinopsis
- División
en secuencias
- Decoupage
- Descripción
de los recursos formales
- Hipótesis
- Validación
- Conclusión
FICHA TÉCNICA
Consiste en brindar datos que permitan ubicar a la película
en un primer contexto de creación.
Los datos mínimos con los que debe contar son:
- Nacionalidad
del film
- Año
de estreno
- Director
- Productor
y/o estudio (por ejemplo, si tenemos el nombre del productor y además
sabemos que fue de Argentina Sono Film, lo ponemos)
Luego pueden venir datos como actores principales (sobre
todo, si estamos hablando de texto estrella), y directores de área (fotografía,
arte, etc)
Como opción, se puede agregar algún dato que a criterio del
analista resulte adecuado para su trabajo posterior.
SINOPSIS
Debe describir lo que sucede en la película mediante
acciones, sin juicios de valor.
Como extensión estándar proponemos media carilla. En todos
los casos la sinopsis debe contar introducción, nudo y desenlace.
DIVISIÓN EN SECUENCIAS
No existe una cantidad standard de secuencias, de manera que
cada alumno puede englobar las acciones de la forma en que desee. Intentaremos,
de todas maneras, no sobrepasar las 15 secuencias. Lo importante es que tenga
un criterio unificado. Una buena forma de descubrir ese criterio, y verificar
si la división se está realizando bien, es ponerle título a las secuencias.
Por ejemplo:
Secuencia 5: “Amor en la selva”
Desde que Esteban Podelei y Andrea se besan hasta que ella
es asesinada por su padre, el doctor.
Titular las secuencias, además, ayuda a descubrir
desde qué punto de vista estamos mirando la obra. ¿Le estamos prestando más
atención a lo melodramático, a la denuncia social, o al argumento liso y llano?
(por nombrar ejemplos) Podríamos, inclusive, titular secuencias desde algún
recurso formal, como por ejemplo, el montaje. En películas como “El Viaje” (de
F. Solanas) o “La mujer del puerto” (de A. Ripstein), las películas están ya
divididas en secuencias claramente delimitadas por montaje y demás recursos.
La secuencia incluirá la primera escena de la misma y la
última, sin redactar todo lo que ocurre en el medio.
DECOUPAGE
El mejor ejemplo está en el libro de Marino, Alfredo: "Cine argentino y
Latinoamericano, una mirada crítica” Ed. Nobuko, 2004. Allí se analiza
plano por plano la película “Perdón viejita”.
El decoupage consiste en numerar cada plano y describir:
encuadre, altura de cámara, angulación, movimiento (el zoom se considera
movimiento) fotografía, sonido, etc. Y por supuesto, la mínima descripción de
lo que ocurre en dicho plano.
Por ejemplo: “Esperanza y Teresa caminan por la vereda”.
El decoupage es una técnica muy exhaustiva y se puede
utilizar para descomponer alguna escena o secuencia clave en el análisis
posterior.
DESCRIPCIÓN DE LOS RECURSOS FORMALES
En este punto describiremos los recursos formales de la
película al mayor grado de detalle posible.
Se dividirán en: Montaje, Cámara, Iluminación o
Fotografía, Sonido (incluyendo música, FX, diálogos, foley) y Arte sólo
como rubro opcional. Veremos más adelante porqué.
El objetivo es “despegarnos” del argumento y realizar una
descripción lo más objetiva que se pueda. Sabemos que la objetividad en estas
lides no existe, pero intentaremos acercarnos. El fomento del vocabulario
técnico es otro pilar de este punto.
Por ejemplo, evitaremos expresiones tales como “la música en
determinada secuencia es lúgubre, dando una sensación de terror”. En todo caso,
“la música en determinada secuencia es atonal, con predominancia de graves y
ataques de violín que van in crescendo hacia el final de la escena”.
Este es el nivel de detalle al que apuntamos. ¿Cuánto
se debe redactar en este punto? Sugerimos una carilla por recurso. En
este sentido, la técnica del decoupage resulta de gran utilidad.
Por este motivo el rubro Arte se pone como opcional. Al
incluir una gran cantidad de sub-rubros (vestuario, maquillaje, utilería,
utilería de acción, decorados, exteriores…) se vuelve mucho más extenso que los
demás. En todo caso, si hay algún elemento de Arte que necesitemos para la validación,
podemos mencionarlo en la misma de manera puntual.
Se aconseja recurrir al lenguaje técnico aprendido en otras
materias. Evitemos términos como “luz quemada”, utilicemos el vocabulario que
corresponde (iluminación sobreexpuesta)
HIPÓTESIS
La redacción de la hipótesis supone un punto de vista
original y único del alumno/analista sobre el film.
La idea es apoyarse en los recursos formales y no en el
argumento para redactarla. También podemos apoyarnos en teorías
cinematográficas trabajadas y en el contexto de realización del film.
Evitaremos decir que “el director piensa o expone tal o cual
cosa”. No sabemos, en realidad, qué quiso decir o exponer el director/a: lo
que nos importa es qué tiene el alumno para decir sobre la película. Su
visión acerca de la obra es la materia prima con la que trabajamos en la
materia.
Por lo tanto, a la hora de redactar la hipótesis, una
ecuación podría ser:
En la película X, del director/a Y, observamos la cosa
Z.
Podemos usar el verbo observamos o
cualquier otro que se considere adecuado. Es sólo un ejemplo. Lo importante es
que la película no plantea, nosotros observamos
La hipótesis debe ser exclusiva de la película. ¿Cómo
podemos darnos cuenta de esto? Tratando de aplicarla a cualquier otro film.
Si escribimos algo como “Kilómetro 111, de Mario Soffici,
demuestra que las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”, también
podríamos decir que “Un argentino en Nueva York, de Juan José Jusid, demuestra
que las adolescentes jamás se entenderán con sus padres”.
Es un ejemplo muy banal y simple, pero sirve para entender
1) porqué la hipótesis no debe ser generalista 2) por qué no debe basarse
exclusivamente en el argumento.
Si basamos la hipótesis exclusivamente en lo argumental,
tendremos grandes chances de escribir algo muy general. Por ello insistimos en
el anclaje con los recursos formales, con la teoría, con el contexto.
VALIDACIÓN
Tal como el nombre lo indica, la validación trata de
explicar y justificar la hipótesis anteriormente redactada. La redacción es libre
y tan extensa como el analista lo requiera. Aquí se echa mano a todo lo
analizado anteriormente: ficha técnica, secuencias, sinopsis, recursos
formales…también podemos apoyarnos en teorías, en el contexto de producción y
en cualquier otro dato que sea necesario.
Los diferentes apartados del trabajo pueden ser útiles para
la hipótesis, para ir más allá del argumento. Desde los datos de producción
(uno de los puntos más olvidados), por dar un ejemplo: que el año, el diseñador
de arte o la dirección de actores, etc. pueden abrir un amplio abanico de
posibilidades para el abordaje analítico.
CONCLUSIÓN
La conclusión son uno o dos párrafos no muy extensos, en
donde se termina de redondear el trabajo de análisis. Sería “el punto final”.
Se puede añadir algún comentario que no haya tenido lugar en la validación,
aunque en general, intentaremos no plantear ideas radicalmente nuevas – porque
estaríamos dando lugar a un nuevo análisis del filme en lugar de cerrar el que
ya hemos hecho.
