Iniciativa de Carlinhos Brown en su Favela Natal: Candeal
El milagro de Candeales una película documental dirigida por Fernando Trueba en el año 2004. Obtuvo los premios a la mejor película documental y a la mejor canción original en la XIX edición de los Premios Goya, en 2005. El milagro de Candeal es un "musical social". Mezcla de película y documental y rodada íntegramente en Salvador de Bahía (Brasil), en la favela de Candeal, es la historia de cómo la solidaridad, la lucha y el trabajo de un pequeño grupo de personas pueden cambiar y mejorar la vida de toda una comunidad.
Documental sobre las iniciativas musicales de Carlinhos Brown, concretamente en la comunidade de Candeal, donde el poder de la música se ha convertido en una comunidad especial. Este trabajo se inicia con el viaje de Bebo Valdés a Salvador de Bahía, donde todavía es patente la influencia africana en las costumbres, religión y música de sus habitantes. A través de Mateus, un músico bahiano, y Carlinhos Brown, conoce la favela afro-bahiana de Candeal. Allí no hay armas ni drogas, sus instrumentos son con los que hacen música, gracias a las iniciativas de personas como Carlinhos, un músico que destina su dinero a ayudar a los demás. Con procesiones musicales como la Timbalada, ha convertido esta favela en un lugar donde se ha sustituido el tráfico de drogas por la construcción de un conservatorio de música, un centro de salud o un estudio donde vienen a grabar músicos de todos los continentes, atraídos por el sonido de los tambores.
El candeal es una pequeña favela que cuenta con la solidaridad y la lucha de los habitantes del candeal que hace frente a los recursos que disponen para mejorar la vida de la comunidad.
Hay un conservatorio de música, un centro de salud, un estudio donde vienen a grabar artistas de todos los continentes, atraídos por los tambores de Candeal. Utilizando la música como motor para todo tipo de iniciativas, las gentes de Candeal han recuperado la autoestima y la esperanza de una comunidad
Bebo Valdés con su “viaje iniciático” a candeal.
Bebo Valdés, el gran pianista cubano, viaja hasta Salvador de Bahía (Brasil), donde las músicas y las religiones de África se han conservado de la forma más pura. Después de tanto tiempo queriendo conocer esta comunidad llega paseando por sus calles y conociendo a sus habitantes que le acercan a la música y le ayudan a encontrar sus raíces.
La figura de Bebo Valdés.
Bebo Valdés, el gran pianista cubano de 85 años, exiliado en Estocolmo desde hace 40, viaja hasta Salvador de Bahía, para cumplir su sueño: saber más de sus orígenes. A través de su actitud vemos lo feliz y entusiasmado que está por encontrarse allí.
En Bahía se reúne con los jóvenes músicos, las orquestas de los niños y con otros muchos personajes importantes que le transportan de nuevo a ese gran sentimiento que siente por la música que le acercan a los encantos de Candeal.
Carlinhos Brown.
Carlinhos Brown, un hombre activo nativo de Bahía, es uno de los protagonistas de este movimiento musical. Considerado un héroe cultural con un talento asombroso, el músico mantiene una relación admirable con su pueblo no sólo por sus éxitos musicales, sino también por el trabajo de carácter social que desempeña en su ciudad donde ha nacido, al ser el impulsor
de varios proyectos de mejora de la calidad de vida en su comunidad del barrio de Candeal.
Que diferencia a Candeal de otras “favelas”.
En Candeal no hay armas ni drogas. Además de un auditorio para conciertos, hay locales de ensayos, un proyecto urbanístico para la remodelación de viviendas y el estudio de sonido, donde han grabado artistas famosos. Existe educación, solidaridad entre todos sus habitantes. Hay personas que luchan por mejorar y conseguir un entorno mejor y más favorable a través de la música, la enseñanza, etc.
No hay personas violentas, traficantes ni consumidores de drogas. En Candeal hay personas que trabajan, preocupadas por su entorno, solidarias i partidarias del bien común. Hay proyectos, hacen asambleas, existe el diálogo y la iniciativa de sus gentes para que con el esfuerzo se transforme en una comunidad especial y con la esperanza de que un mundo mejor es posible. ¿Cuál es la actividad principal o que a convertido a Candeal en una comunidad especial?
Carlinhos Brown se dedicó a invertir todo el dinero que ganaba en comprar timbales. Pensando que de no haber sido por la música él hubiera sido uno más de los muchos niños que cada año mueren en la favela por culpa de la violencia, comenzó a desarrollar una serie de acciones musicales y sociales a las que pronto se sumaron otras personas. Ésta fue su forma de rescatar a los niños de su poblado de una vida sin esperanza.
Aquellos timbales fueron el primer paso del cambio, el origen de todo. Comenzó a enseñar música a los chicos de la calle, creó el grupo Timbalada y abrió la puerta a movimientos sociales y musicales que han permitido que hoy Candeal sea una favela ejemplar.
Palabras de Carlinhos Brown:
“la revolución destruye, la evolución construye. Candeal es la construcción del sentido, la gentileza, de la bondad. No queremos paternalismo, queremos emergencia social. ¿Comer o aprender a plantar?. Aprender para pasar los conocimientos para que todos se beneficien. La humanidad necesita bailar junta, bailar para siempre”.
Con estas palabras Carlinhos Brown transmite que las disputas y las quejas por aquello que creemos que no funciona es lo que destruye nuestro entorno, es el trabajo y la unión de todos lo que provoca la mejora. Por ello Candeal es el mejor ejemplo de evolución, ya que el trabajo en común, la solidaridad de sus gentes, la lucha por salir adelante, el diálogo, entre otras cosas es la construcción de una próspera comunidad. Es importante aprender de otras generaciones para encaminar la comunidad hacia una mejora social, con la ayuda del aprendizaje. La unión hace la fuerza: ¿Para las personas de Candeal es posible aceptar la modernidad sin perder las tradiciones ascentrales?
Sí, en todo el documental podemos ver que tienen muy presente sus creencias, religión y ritos, pero que todo ello no les ha impedido seguir adelante, evolucionar y entrar en la modernidad como cualquier otro lugar sin separarse de sus orígenes. Una cosa no tiene porqué afectar a la otra siempre y cuando haya personas que realmente quieran conservar esas tradiciones por las que se les caracteriza.
Sobre una investigación de los autores: DIS. Patricio Hernández y Lic. Ariadna García Rivello
Las distintas corrientes estéticas que se han presentado a lo largo de la historia, generalmente surgen como respuesta a hechos sociales que se desarrollan en ese momento, empapando a los artistas en toda su creación.
Con el fin de la Segunda Guerra Mundial aparecieron, en distintos países, estéticas que se alejaron del modelo hegemónico de la época: el cine de géneros producido en Hollywood.
Así como la devastación provocada por la Primera Guerra Mundial generó estéticas muy marcadas, como el expresionismo alemán, una de las reacciones estéticas frente a la Segunda Guerra fue Neorrealismo Italiano. Este movimiento surge como respuesta de los artistas que padecen la posguerra con distintos objetivos: por un lado, reflejar la cruel realidad a partir de una cruda utilización de los diferentes recursos cinematográficos; por otro lado, utilizar elementos que surgieran como alternativa ante la imposibilidad de disponer de recursos económicos y técnicos para filmar.
En los años 50, en Latinoamérica, lentamente comenzaron a surgir nuevas estéticas, pero en este caso no como respuesta a la desolación producida por una guerra, sino como reacción ante el avance del Liberalismo y la Globalización.
La penetración de Estados Unidos en Latinoamérica se hacía cada vez más flagrante no sólo desde lo político y lo económico, sino también desde lo estético, generando producciones que nada tenían que ver con el país de origen, que respondían a cánones impuestos desde afuera.
Esta situación de no–identidad, sumada a los graves problemas sociales que padecían las clases bajas, fue haciéndose consciente en varios artistas que propusieron un cambio.
Estas propuestas adoptaron formas diversas, pero desde puntos de partida bastante similares. Un punto de origen fue el ya mencionado Neorrealismo Italiano, especialmente la escuela documental de Zavattini, en la cual estudiaron varios de los exponentes del cine Latinoamericano de los 50 (el argentino Fernando Birri, o los cubanos Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa).
Otro centro de formación fue el I.D.H.E.C. (Centro de altos estudios cinematográficos, de París, donde el brasileño Nelson Pereira dos Santos se formó como director).
El propio Pereira dos Santos explica lo que el Neorrealismo significó para estas cinematografías alternativas, y para la suya propia:
“Quiero mostrar, sin retoque, sin mistificaciones, al Brasil y al mundo, que nuestro pueblo existe. Procuro hacer films que reflejen y preserven la tradición cultural brasileña” “Sin el neorrealismo nunca habríamos empezado, y creo que ningún país de economía cinematográfica débil, podría, sin ese precedente, haberse reflejado en el cine. El modelo neorrealista inspiró en su época a otros países en vías de desarrollo como la India, varios países de África, de América Latina e incluso el Canadá”(1).
Estos realizadores fueron la base, el cimiento, para el futuro Nuevo Cine Latinoamericano: Fernando Birri fundador de la Escuela de Cine del Litoral, en Santa Fe, haciendo films como “Tire Die” (1956-58); Nelson Pereira dos Santos, denominado el padre del Cinema Novo brasileño, realizador de “Río, 40 grados” (1955); Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa, con la realización de films como “El mégano” (1955), previos a la revolución Castrista del 59.
Ya en los años 60 comienzan a surgir propuestas más definidas, que no son sólo ejemplos aislados.
El grupo Ukamau, con Jorge Sanjinés a la cabeza, en Bolivia; el Cinema Novo, con Glauber Rocha como su teórico más importante, en Brasil; los cinestas chilenos con representantes como Miguel Littin; Tomás Gutiérrez Alea y Julio García Espinosa como directores del ICAIC, en Cuba; el grupo Cine de la Base con Raymundo Gleyzer como su máximo exponente; y el Grupo Cine Liberación con Fernando Ezequiel Solanas y Octavio Getino, en Argentina.
Estos grupos de cineastas de los diferentes países, más allá de las características que los emparentaban, generaron propuestas estéticas propias, que se diferenciaban de las demás. Un recurso utilizado en este cine de los 60 fue la valorización del pasado, de la historia, como elemento para explicar el presente.
A la manera del cine detectivesco, que presenta la resolución de los hechos al comienzo del film para luego hacer un viaje al pasado buscando las causas de la fatalidad de ese destino imposible de modificar, estos cineastas proponían una recuperación del pasado pero para intentar entender o modificar el presente.
El objetivo era común en todos ellos: la búsqueda de nuestra identidad.
El presente trabajo hará, entonces, un recorrido, por una serie de films paradigmáticos de distintas propuestas cinematográficas latinoamericanas, que responden a la siguiente estructura:
presentar una realidad dada;
recorrer el pasado, para brindar al espectador herramientas que le permitan establecer juicios propios;
retornar a la realidad primigenia planteando un posible desenlace, dejando abierta la puerta a la reflexión del espectador.
Preguntarnos en la actualidad acerca de aquellas propuestas puede darnos pautas para buscar alternativas frente al agravamiento de las políticas de exclusión y globalización. Consideramos que aquella época, donde una serie de discursos estéticos coinciden, casi espontáneamente, en la búsqueda de cambios sociales, es un referente insoslayable a la hora de plantear políticas culturales de integración regional, en el plano de lo cultural, así como el MERCOSUR lo está siendo desde el plano de lo económico. Bolivia
Denuncia desde el sistema.
En este país se destaca la presencia delGrupoUkamau(nombre que surge del título de su primer film, del año1966, que en lengua aymará significa: así son las cosas) como representante de este movimiento de los años 60.
A través de esta película se pone de manifiesto la historia real sucedida en Bolivia donde una comunidad indígena recibe atención médica de una agencia estadounidense “Cuerpo del Progreso” (en realidad fue Peace Corps). Esta agencia se encargó de esterilizar a las mujeres indígenas sin su consentimiento ni conocimiento. Además de esta historia en particular sobre el control de los cuerpos en base a una lógica colonialista y patriarcal, esta película muestra toda una matriz de dominación que se pone en marcha en la colonización. Como muestra de ello, este film, inicia con una cita de James Donner en una conferencia en el Instituto Tecnológico de California:
“El habitante de una nación desarrollada no se identifica con el hambriento de la India o Brasil. Vemos a esa gente como una raza o especie distinta y en realidad lo son. Idearemos, antes de cien años, métodos apropiados para deshacernos de ellos. Son simplemente animales -diremos- constituyen una verdadera enfermedad. Resultado: las naciones ricas y fuertes, devorarán a las pobres y débiles”.
Ejemplo paradigmático: “Yawar Mallku (Sangre de Cóndor)” (1968), de Jorge Sanjinés. Este film fue filmado en el altiplano y la ciudad, con los integrantes de la población Kaata y actores profesionales. Relata la historia de las acciones llevadas a cabo por los cuerpos de paz estadounidenses, la reacción de la población al enterarse de los actos que estos perpetraban y el posterior castigo que reciben por haberse rebelado al sistema.
Desde una enigmática situación inicial en la que Ignacio le reclama a Paulina, su mujer, por sus hijos, y la posterior balacera que éste recibe a manos de un gendarme, comenzamos un recorrido en busca de ayuda médica que nos va mostrando las desestimaciones por parte de los habitantes de la ciudad para con los aborígenes. Sixto es el hermano de Ignacio que vive en la ciudad, el cual quiere desprenderse de su condición de individuo perteneciente a la población Kaata. En su búsqueda de ayuda en las diferentes instituciones de salud, en la cual no deja de encontrarse con dificultades, le pregunta a Paulina por las causas que llevaron a esta situación. Es en este momento cuando el film retorna al pasado para ponernos al tanto de lo sucedido, pero sin dejar de tener vueltas al presente, mostrando la interacción entre lo que pasó, lo que pasa y la relación entre ellos.
En estos flashbacks vemos cómo los cuerpos de paz estadounidenses intentan ganar la confianza de la tribu mediante regalos (por ejemplo, ropas usadas ajenas a las vestimentas tradicionales de la comunidad) y la obligación a aceptarlos que les imponían los gendarmes. Estos cuerpos de paz se presentaban como personas solidarias que prestaban su ayuda desinteresadamente, pero en realidad esterilizaban a las mujeres sin el consentimiento de éstas cuando asistían sus partos. Mediante rituales de la Madre Coca e investigaciones por parte de Ignacio, la población descubre las acciones de estos cuerpos de paz y los castiga aplicándoles la misma mecánica utilizada para con ellos. El recorrido que hace Sixto en busca de ayuda, encontrándose con la mayor indiferencia y desprecio que termina con la muerte de su hermano, más el conocimiento de lo sucedido en su población natal, hace que retorne a su lugar de origen, a sus raíces, a luchar por sus derechos, su identidad, finalizando el film con una imagen congelada de los aborígenes con las armas en alto.
La estética desde la que está planteado este film opone continuamente lo autóctono a lo extranjero, poniendo en evidencia dos puntos de vista, dos miradas diferentes. La música que identifica a cada uno de los integrantes del film tiene que ver con el lugar que ocupa en la sociedad: mientras que los cuerpos de paz están graficados con música extranjera, las acciones de la población Kaata están puntuadas con sonidos autóctonos. Es hacia el final del film cuando esta oposición se hace más presente, dado que ante la proximidad del ajusticiamiento a los médicos por parte de los habitantes de la tribu, los dos tipos de música se van oponiendo junto con una aceleración del montaje, mezclándose los sonidos.
Esta diferenciación entre culturas también se evidencia entre la presencia de lo ritual por parte de los habitantes de la tribu y la desestimación que hacen de esto las autoridades científicas en la ciudad (“...hay que desplazar al hechicero emplumado por el científico...” dicen mientras agasajan a médicos extranjeros en las mansiones de la aristocracia boliviana) o bien cuando los extranjeros no comprenden la negativa por parte de Paulina a venderles una canasta completa de huevos, otorgándole mas importancia a llevarlos al mercado de la comunidad (a riesgo de no venderlos).
Otro tema presente es la cuestión idiomática, en donde tres idiomas están presentes: el quechua, el castellano y el inglés. Esta diversidad de idiomas lleva a la incomunicación y es utilizado por los aristócratas para poder hablar en frente de Sixto sin que éste se entere de lo que están diciendo. La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
ataque a Ignacio y pedido de ayuda en la ciudad;
puesta en evidencia de las causas de los hechos e indiferencia por parte de las instituciones médicas;
muerte de Ignacio y regreso de Sixto, revalorando su identidad.
Este caso tiene la particularidad de denunciar un hecho -aprobado por el gobierno de turno- que estaba sucediendo en el país: las esterilizaciones a mujeres practicadas por los cuerpos de paz norteamericanos, hecho del cual la sociedad no estaba al tanto. Estas esterilizaciones tenían por finalidad el exterminio de toda una etnia imposibilitando su procreación; etnia que por otra parte se caracteriza por haber soportado los distintos tipos de invasiones desde los Incas hasta esta parte. La denuncia fue hecha a través de un film estrenado comercialmente, con apoyo del Estado cuyas repercusiones fueron notorias: la sociedad indignada condenó dichas prácticas, y la presión ejercida por ella culminó con la expulsión de los cuerpos de paz del país.
Entre 1946 y 1948 Estados Unidos llevó a cabo experimentos humanos en Guatemala
Un cine que no desestime al espectador En Brasil se generó un movimiento llamado Cinema Novo, a partir de los postulados estéticos de Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha.
Ejemplo paradigmático: “Tierra en transe” (1967), de Glauber Rocha. El film relata la historia de Paulo Martins, un intelectual brasilero que se debate entre propuestas políticas antagónicas, intentando encontrar una identidad del pueblo. Esta búsqueda por parte del personaje se desarrolla entre profundas contradicciones, que surgen como consecuencia del constante preguntar que tiene Paulo para con las situaciones en las que está inmerso.
La estructura del film se desarrolla con una situación inicial de caos en la que Paulo reclama a Vieira (uno de los representantes políticos entre los que bascula) por un accionar más acorde con las promesas efectuadas durante la campaña. Paulo es atacado por policías enviados por Porfirio Díaz (el otro líder político referente) mientras viaja en auto, y luego de esto el film nos transporta hacia el pasado, con sólo una vuelta al presente para reforzar que lo sucesos que se ven en pantalla durante casi todo el film son hechos anteriores al desenlace.
Este desarrollo del pasado de Paulo evidencia profundas contradicciones en los hechos en los que se ve inmerso, mostrando el lugar desempeñado por los intelectuales de la época, a los cuales les resultaba imposible discernir entre la veracidad o la falsedad de las propuestas planteadas por cada aspirante al poder.
Los dos líderes entre los que Paulo se encuentra fluctuando son Porfirio Díaz, líder conservador y Vieira, popular. Estos líderes son mostrados en sus campañas electorales desde lugares antagónicos, tanto en la propuesta ideológica, como en el tratamiento estético que se hace de cada uno de ellos: mientras que Porfirio Díaz aparece solo, en lugares de difícil acceso, portando estandartes de diferentes instituciones: una cruz, una bandera negra -que lo emparentan con los símbolos del fascismo- y vestido de negro; Vieira está constantemente acompañado de muchas personas, entre ellos representantes de las diferentes instituciones, fumando y vestido de blanco.
La imposibilidad de Paulo de definirse plenamente en su postura está presente en las características estéticas del film: utilización de cámara en mano, reflejando la inestabilidad de las situaciones; travellings circulares que descubren a los personajes desde todos los puntos, sin detenerse especialmente en ninguno, ante la imposibilidad de encontrar una referencia, una perspectiva más abarcativa; un sonido agobiante que refuerza las imágenes (tambores, sirenas, ametralladoras), junto con elementos sonoros pertenecientes a orígenes culturales contradictorios utilizados simultáneamente -canto aborigen con música de cello- implicando la relación dominado- dominante.
El film también evidencia el lugar que ocupan los medios en la sociedad, en donde Paulo realiza un film desprestigiando la figura de Porfirio Díaz, encargado por el entorno de Vieira y solventado por la EXPLINT (explotadora internacional), mostrando la presencia de multinacionales en toda Latinoamérica, las cuales están presentes en las decisiones importantes del país. La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
Renuncia de Vieira (populista) causada por presiones políticas de Porfirio Díaz (reaccionario y fascista);
llegada de Vieira al poder gracias a los aportes de Paulo; contradicciones de este último frente a las opciones políticas del país;
caída de Paulo producto de su fluctuación e indefinición ideológica.
Glauber Rocha plantea un cine que no tome al espectador como alguien a quien cuidar, no acepta un cine paternalista. Genera, entonces, una propuesta estética diferente, complejizando el discurso hasta altos niveles. El resultado de esta propuesta es, en parte, que el público al que se dirigía este cine, al que había que despertar, le resultaba imposible decodificar el mensaje del director.
Un caso particular. La mayor parte de la producción cinematográfica cubana se produjo a partir de la llegada de Fidel Castro al poder. Hasta ese momento poca era la importancia dada a este arte, y la reducida industria estaba destinada a la producción de pornografía. A partir de 1959, el cine será tenido en cuenta como herramienta política y pedagógica.
Caso paradigmático: “Las aventuras de Juan Quin Quin” (1968), de Julio García Espinosa.
La película comienza a la manera de un Western, con la imagen de unos revolucionarios que cabalgan entre las montañas y que se preparan, seguramente, para dar batalla. Acto seguido vemos que los representantes del poder político y armado quieren deshacerse de Juan Quin Quin. La metodología es extremadamente violenta, y estéticamente, a través de la inserción de imágenes de guerra y bombardeos, se exageran los medios para hacer desaparecer a la figura del revolucionario. Retorno al pasado, a través de un cartel que nos interna en la vida de Juan Quin Quin en períodos de paz, período en que pasa por distintas actividades laborales: monaguillo, torero o cirquero. Hasta que conoce a Teresa, con quien decide organizar una vida familiar. La cuestión no es fácil, dejar una vida nómade y desordenada, económicamente inestable, para establecer su propia producción cafetalera, junto a su amigo Jachero. Llegan a un acuerdo con el apoderado de las tierras, pero éste los traiciona cuando las tierras están listas para comenzar a ser cultivables. Este acontecimiento termina de decantar, en los personajes, la conciencia de que, sin medidas de mayor fuerza, no será posible que el pueblo deje de ser explotado y engañado por sus dirigentes. Juan Quin Quin y Jachero deciden, finalmente, devenir guerrilleros apoyando el proceso revolucionario. El film termina con un documental, enseñándonos la técnica para tomar armas de un cuartel, y su ulterior puesta en práctica.
Los realizadores se permiten tomar elementos de todo lo conocido para generar su estética particular, una estética en la que aparecen elementos del western (un comienzo mostrando a los protagonista a caballo, héroes aventureros), de comedia romántica, del documental, del cómic, apelando a recursos reconocidos por el espectador y resignificándolos con su propuesta propia. La estructura de la que hablábamos se podría definir en este caso de la siguiente manera:
Actividades de grupos guerrilleros;
Intentos frustrados de inserción laboral de un individuo; traición de los apoderados de las tierras aliados con el poder militar y apoyados por potencias extranjeras (EEUU)
Decisión de pasar a formar parte de la lucha revolucionaria.
Lo que diferencia particularmente el caso cubano del resto de las propuestas es el lugar desde el que plantean las realizaciones. Mientras que en el resto de los países se produce una lucha desigual contra el sistema, en este caso, su lugar es el de portadores del discurso oficial de su país. Pero el discurso oficial de este país se emparenta con las posturas de los realizadores de los demás países, desde los postulados revolucionarios del pensamiento de izquierda.
De todas maneras podemos ver cómo antes de la revolución las posturas iban por el mismo camino, tomando como ejemplo “El mégano” (1955), de Espinosa y Gutiérrez Alea, film censurado por la dictadura de Batista, y realizado tomando elementos estéticos del Neorrealismo Italiano. POR UN CINE IMPERFECTO POR UN CINE IMPERFECTO VENTICINCO AÑOS DESPUES.
La nueva ola del cine latinoamericano
¿Hacia dónde va el cine latinoamericano?
Palabras finales para reabrir el diálogo.
Todas estas posturas éticas tienen en común un intento de recuperar las identidades nacionales mediante un empleo estético del lenguaje cinematográfico diferente del uso hegemónico.
En el plano de lo ético estos discursos coinciden en generar un impacto en el espectador que lo induzca a reaccionar, a no tolerar la opresión a la que están sometidos sus pueblos. Esto implica hacer un recorrido mediante el cual el realizador y el espectador reconozcan su condición de “formados por el discurso burgués” y por ende la necesidad de desandar ese camino, “matando al colonizador que llevamos dentro”(3).
La aparición de estas nuevas estéticas no es inmediatamente aceptada por el espectador, sino que genera, en un primer momento, un rechazo. Este es el comienzo del recorrido hacia la descolonización del gusto, con el objeto de llegar a una estética que refleje la identidad de la región Latinoamericana.
Mediante la recuperación del pasado velado por la cultura oficial ofrecen una explicación alternativa que justifica la situación presente. Este presente es entendido ya sea como la Gran Historia (“La hora de los hornos”), como la pequeña historia (“El chacal de Nahuel Toro”) o como la pequeña historia como símbolo de cambio en la Gran Historia (“Sangre de Cóndor”, “Las aventuras de Juan Quin Quin”, “Tierra en transe”).
Nosotros consideramos que la Educación es parte del camino de la liberación del individuo, puesto que le brinda herramientas para reflexionar y comprender el mundo que lo rodea sin ser una víctima inconsciente del sistema.
La postura de cada uno de los realizadores tomó caminos diferentes. Algunos de ellos plantearon sus alternativas al sistema desde el sistema mismo, como es el caso de Jorge Sanjinés en Bolivia, el de Miguel Littin en Chile y el de Glauber Rocha en Brasil (postura que motivó que tuvieran que posteriormente exiliarse del país a causa de los cambios políticos), otros se vieron obligados a exponer sus postulados en circuitos clandestinos, como es el caso de Solanas y Getino en Argentina; finalmente está también el caso cubano, respondiendo al oficialismo con fines didácticos, informando al espectador de los postulados de la revolución.
Estas posturas coinciden en no aceptar el aplauso europeo porque eso implica reproducir sus postulados estéticos y por ende éticos.
Actualmente, nuestras pantallas están invadidas de películas cuyo origen predominante es norteamericano. El acostumbramiento a ciertos mensajes, ritmos visuales, efectos auditivos, es una forma de transmisión de ideología y también una forma de educación del gusto. Pero una educación que se presenta involuntaria, que hace al individuo más permeable frente a cierto tipo de discursos.
Para finalizar reproducimos el aspecto de la propuesta de García Espinosa donde plantea que el verdadero arte es el que realiza el pueblo, arte que permite a su vez que el pueblo se realice como individuo; que el arte sea un elemento más dentro de las actividades de la vida cotidiana. “…que el arte no va a desaparecer en la nada. Va a desaparecer en el todo…”(4).
"La
construcción del relato de la historia en el cine de ciencia ficción
latinoamericana"
¿Qué visión de la historia hay en el cine? En "El acorazado Potemkin"
Eisenstein inventó un motín de leyenda, mezclando hechos reales y episodios
inventados. En "Espartaco", Stanley Kubrick hace hablar a los
patricios con acento de Oxford y a los esclavos con acento norteamericano.
Salvo raras excepciones, las películas sobre la Revolución francesa muestran
casi siempre el punto de vista contrarrevolucionario. En los westerns, los
indios pasaron en pocas décadas del papel de agresores al de víctimas. Los obreros
nunca hacen huelgas en las películas francesas anteriores a 1968... Y, sin
embargo, qué papel tan importante desempeña el cine en nuestra comprensión de
la historia... Reflejo de la sociedad, el cine también es un soporte
ideológico, propagandístico.
de: "El cine una visión de la
Historia" Autor: Marc Ferro -2008- Ediciones AKAL
· Objetivos: Que
los alumnos puedan dilucidar, articular y comprender la ideología que se
encuentra detrás de los films de ciencia ficción latinoamericanos y de
cinematografías perisféricas.
· Consignas
de desarrollo: Investigación y análisis crítico
El
modelo de análisis que vamos a utilizar para trabajar con los textos fílmicos
contempla las siguientes instancias de elaboración:
Ficha técnica
Sinopsis
División en
secuencias
Decoupage
Descripción de los
recursos formales
Hipótesis
Validación
Conclusión
FICHA
TÉCNICA
Consiste
en brindar datos que permitan ubicar a la película en un primer contexto de
creación.
Los
datos mínimos con los que debe contar son:
Nacionalidad del
film
Año de estreno
Director
Productor y/o
estudio (por ejemplo, si tenemos el nombre del productor y además sabemos
que fue de Argentina Sono Film, lo ponemos)
Luego
pueden venir datos como actores principales (sobre todo, si estamos hablando de
texto estrella), y directores de área (fotografía, arte, etc)
Como
opción, se puede agregar algún dato que a criterio del analista resulte
adecuado para su trabajo posterior.
SINOPSIS
Debe
describir lo que sucede en la película mediante acciones, sin juicios de valor.
Como
extensión estándar proponemos media carilla. En todos los casos la sinopsis
debe contar introducción, nudo y desenlace.
DIVISIÓN
EN SECUENCIAS
No
existe una cantidad standard de secuencias, de manera que cada alumno puede
englobar las acciones de la forma en que desee. Intentaremos, de todas maneras,
no sobrepasar las 15 secuencias. Lo importante es que tenga un criterio
unificado. Una buena forma de descubrir ese criterio, y verificar si la
división se está realizando bien, es ponerle título a las secuencias.
Por
ejemplo:
Secuencia
5: “Amor en la selva”
Desde
que Esteban Podelei y Andrea se besan hasta que ella es asesinada por su padre,
el doctor.
Titular
las secuencias, además, ayuda a descubrir desde qué punto de vista estamos
mirando la obra. ¿Le estamos prestando más atención a lo melodramático, a la
denuncia social, o al argumento liso y llano? (por nombrar ejemplos) Podríamos,
inclusive, titular secuencias desde algún recurso formal, como por ejemplo, el
montaje. En películas como “El Viaje” (de F. Solanas) o “La mujer del puerto”
(de A. Ripstein), las películas están ya divididas en secuencias claramente
delimitadas por montaje y demás recursos.
La
secuencia incluirá la primera escena de la misma y la última, sin redactar todo
lo que ocurre en el medio.
El
decoupage consiste en numerar cada plano y describir: encuadre, altura de
cámara, angulación, movimiento (el zoom se considera movimiento) fotografía,
sonido, etc. Y por supuesto, la mínima descripción de lo que ocurre en dicho
plano.
Por
ejemplo: “Esperanza y Teresa caminan por la vereda”.
El
decoupage es una técnica muy exhaustiva y se puede utilizar para descomponer
alguna escena o secuencia clave en el análisis posterior.
DESCRIPCIÓN
DE LOS RECURSOS FORMALES
En
este punto describiremos los recursos formales de la película al mayor grado de
detalle posible.
Se
dividirán en: Montaje, Cámara, Iluminación o Fotografía, Sonido (incluyendo
música, FX, diálogos, foley) y Arte sólo como rubro opcional.
Veremos más adelante porqué.
El
objetivo es “despegarnos” del argumento y realizar una descripción lo más
objetiva que se pueda. Sabemos que la objetividad en estas lides no existe,
pero intentaremos acercarnos. El fomento del vocabulario técnico es otro pilar
de este punto.
Por
ejemplo, evitaremos expresiones tales como “la música en determinada secuencia
es lúgubre, dando una sensación de terror”. En todo caso, “la música en
determinada secuencia es atonal, con predominancia de graves y ataques de
violín que van in crescendo hacia el final de la escena”.
Este
es el nivel de detalle al que apuntamos. ¿Cuánto se debe redactar en este
punto? Sugerimos una carilla por recurso. En este sentido, la técnica del
decoupage resulta de gran utilidad.
Por
este motivo el rubro Arte se pone como opcional. Al incluir una gran cantidad
de sub-rubros (vestuario, maquillaje, utilería, utilería de acción, decorados,
exteriores…) se vuelve mucho más extenso que los demás. En todo caso, si hay
algún elemento de Arte que necesitemos para la validación, podemos mencionarlo
en la misma de manera puntual.
Se
aconseja recurrir al lenguaje técnico aprendido en otras materias. Evitemos
términos como “luz quemada”, utilicemos el vocabulario que corresponde
(iluminación sobreexpuesta)
HIPÓTESIS
La
redacción de la hipótesis supone un punto de vista original y único del
alumno/analista sobre el film.
La
idea es apoyarse en los recursos formales y no en el argumento para redactarla.
También podemos apoyarnos en teorías cinematográficas trabajadas y en el
contexto de realización del film.
Evitaremos
decir que “el director piensa o expone tal o cual cosa”. No sabemos, en
realidad, qué quiso decir o exponer el director/a: lo que nos importa es
qué tiene el alumno para decir sobre la película. Su visión acerca de la
obra es la materia prima con la que trabajamos en la materia.
Por
lo tanto, a la hora de redactar la hipótesis, una ecuación podría ser:
En
la película X, del director/a Y, observamos la cosa Z.
Podemos
usar el verbo observamos o cualquier otro que se considere
adecuado. Es sólo un ejemplo. Lo importante es que la película no plantea,
nosotros observamos
La
hipótesis debe ser exclusiva de la película. ¿Cómo podemos darnos cuenta de
esto? Tratando de aplicarla a cualquier otro film.
Si
escribimos algo como “Kilómetro 111, de Mario Soffici, demuestra que las
adolescentes jamás se entenderán con sus padres”, también podríamos decir que
“Un argentino en Nueva York, de Juan José Jusid, demuestra que las adolescentes
jamás se entenderán con sus padres”.
Es
un ejemplo muy banal y simple, pero sirve para entender 1) porqué la hipótesis
no debe ser generalista 2) por qué no debe basarse exclusivamente en el
argumento.
Si
basamos la hipótesis exclusivamente en lo argumental, tendremos grandes chances
de escribir algo muy general. Por ello insistimos en el anclaje con los
recursos formales, con la teoría, con el contexto.
VALIDACIÓN
Tal
como el nombre lo indica, la validación trata de explicar y justificar la
hipótesis anteriormente redactada. La redacción es libre y tan extensa como el
analista lo requiera. Aquí se echa mano a todo lo analizado anteriormente:
ficha técnica, secuencias, sinopsis, recursos formales…también podemos
apoyarnos en teorías, en el contexto de producción y en cualquier otro dato que
sea necesario.
Los
diferentes apartados del trabajo pueden ser útiles para la hipótesis, para ir
más allá del argumento. Desde los datos de producción (uno de los puntos más
olvidados), por dar un ejemplo: que el año, el diseñador de arte o la dirección
de actores, etc. pueden abrir un amplio abanico de posibilidades para el
abordaje analítico.
CONCLUSIÓN
La
conclusión son uno o dos párrafos no muy extensos, en donde se termina de
redondear el trabajo de análisis. Sería “el punto final”. Se puede añadir algún
comentario que no haya tenido lugar en la validación, aunque en general,
intentaremos no plantear ideas radicalmente nuevas – porque estaríamos dando
lugar a un nuevo análisis del filme en lugar de cerrar el que ya hemos hecho.
LISTA DE PELÍCULAS
PROPUESTAS
YO SOY OTRO (2002)película
Colombiana de ciencia ficción estrenada en el año 2008. Protagonizada por
Héctor García y dirigida por Óscar Campo.
Últimas imágenes del
naufragio es una película
argentina-española dramática de 1989 escrita y dirigida por Eliseo
Subiela
La sonámbula,
recuerdos del futuro, también conocida simplemente como La
sonámbula, es una película argentina de ciencia ficción de
1998 dirigida por Fernando Spiner. El guion fue escrito por
Fernando Spiner y Ricardo Piglia.
KRYPTONITA (2015) adaptación de la exitosa novela de Leonardo Oyola. Dirigida por Nicanor Loreti
ZENITRAMde Luís
Barone del 2009, una adaptación de el cuento homónimo
de Juan Sasturain.
