lunes, 28 de mayo de 2018

CLASE 11 -01/06 / 2018 FILM NOIRE / CINE NEGRO

UNIDAD 9 :  EEUU- Film Noire / El Cine Negro. Orígenes del cine negro, Etapas del Film Noir, Características del género, las mujeres fatales del cine negro, el legado del cine negro.

Bibliografía ampliatoria

Film Noir / Cine negro



La fuente más cercana al cine negro es la novela negra norteamericana, derivada por su parte de la novela policíaca que guarda no pocas relaciones con la novela negra inglesa -el gothic tale del siglo XIX-.
Al finalizar la Segunda Guerra Mundial, el lector francés, ávido devorador de relatos policíacos de origen norteamericano que en muchos casos se encuadraban en obras de corte popular y que usaban el crimen como entretenimiento, parecía haber perdido su interés, debido a que, superada la opresión nazi, el crimen ya no era un motivo frívolo.

Así, en 1945, el editor Marcel Duhamel reunió un buen puñado de novelas con un único común denominador: seguir la tradición anglosajona, fiel al realismo y a la crítica social, con autores tan diversos como Raymond Chandler, Dashiell Hammett, Horace McCoy o Jim Thompson. Jacques Prévert, le proporcionaría a éste el nombre genérico para una colección de estas características, "Série Noire", ('Serie Negra'), un velado homenaje a la palabra "Black" ('Negra'), tan influyente en la evolución de la novela realista norteamericana de tema criminal.
El término de "Série Noire" comenzó a utilizarse en relación al género negro cinematográfico cuando tras la aparición de la colección de Duhamel llegaron a Francia desde el otro lado del Atlántico películas como El halcón maltés (1941) de John Huston(adaptación de la obra de Hammett), Historia de un detective (1944) de Edward Dmytryk y El sueño eterno (1946) de Howard Hawks (basadas en novelas de Chandler), o Perdición (1944) de Billy Wilder (adaptación de una novela de James M. Cain).
A principios de los años veinte, finalizada la Primera Guerra Mundial, Estados Unidos se convierte en la primera potencia económica mundial. 

La aparición de los "pulps" -baratas revistas populares, impresas en papel de pulpa (de ahí su nombre), que no eran más que relatos para consumo llenos de violencia, crímenes y acción-, atrae a las grandes urbes a hombres sin escrúpulos que sólo buscan un rápido enriquecimiento.

Una rápida secuencia de acontecimientos provoca la aparición de la novela negra de corte claramente realista y del género negro. En primer lugar se aprueba la ley Volstead de 1919, la conocida como "Ley Seca", lo que hace que surjan bares clandestinos controlados por bandas mafiosas y cuyos clientes, al ser aprobada la ley, se convierten en delincuentes habituales, muy bien reflejado en la tetralogía de Josef von Sternberg (La ley del hampa -1927-, Los muelles de Nueva York -1928-, La redada -1928- y Thunderbolt -1929-).

Sigue a esto el crash de la bolsa neoyorquina en febrero de 1929 (el llamado Martes Negro), que sume al país en una crisis social, económica y de valores sin precedentes en la historia de los Estados Unidos. Esto desencadena el pesimismo más absoluto en los norteamericanos, y dio lugar a las películas más violentas del subgénero de gángsters: El enemigo público (1931) de William Wellman, Hampa dorada (1931) de Mervyn LeRoy o Scarface (1932) de Howard Hawks. 


La entrada de los Estados Unidos en la Segunda Guerra Mundial, a raíz del bombardeo de Pearl Harbour por los japoneses el 7 de diciembre de 1941, sumerge al país en el desasosiego y el temor más absolutos, que se traduce en producciones como El halcón maltés (1941) de Huston, Perdición (1944) de Wilder, o La mujer del cuadro (1944) de Lang, claves de un género que vive durante esos años su edad de oro, y que refleja fielmente el sentir de una América inquieta inmersa en plena guerra.

El cine negro de aquel tiempo muestra la inquietud de una sociedad que, a pesar del desenlace de la Guerra (Estados Unidos queda como primera potencia militar del mundo), ve cómo la desmovilización de los excombatientes, el inicio de la Guerra Fría y la paulatina transformación de la industria bélica en una industria civil mucho menos próspera traen consigo el desempleo, la delincuencia y, sobre todo, la desilusión general ante la pérdida de los más elementales valores morales. 

En la década del ´40, la rebelión de algunos realizadores fue castigada con una nueva legislación, esta vez preconizada por el senador Mac Carthy, y culminó con la persecución o el alejamiento de todos aquellos que resultaran ser sospechosos de "progresismo", posición que fue declarada enemiga de la "democracia".

A esto siguió una ola de denuncias que erradicó de Hollywood a figuras de primera línea, como por ejemplo a Paul MuniCharles ChaplinJoseph Losey, y ma sist a sus denunciadores - Elia KazanJohn Wayne, Adolphe Menjou- dotados a partir de entonces de reluciente galardones.

Gracias a estas medidas, el cine del sistema, que se declaraba apolítico y negaba a sus opositores el derecho de en enunciar sus ideas, se convirtió en el cine político por excelencia, tal como lo afirmara el brasileño Glauber Rocha. No hablar de política no significa necesariamente no hacerla, y el cine norteamericano, al exaltar el "american way of life" -del que da una visión idílica y estereotipada- no hace sino trabajar en favor de la política de los grupos económicos que manejan la sociedad dominante.

EL ESTADO TOTALITARIO, NO TIPIFICA LA CULPA, SOMOS  TODOS CULPABLES




Todo este periodo de angustia, que se cierra a finales de la década de los cincuenta, encuentra su metafórico espejo en el cine negro que será, además, uno de los géneros más visitados junto a, por ejemplo, el western y la ciencia ficción, por los perseguidos del maccartismo (las listas negras del Comité de Actividades Anti-norteamericanas), que los utilizarán como medio de protesta contra la represión político-ideológica que sufre el país en general y la industria cinematográfica en particular.

La última película de este período se considera “Sed de Mal” de Orson Wells (1958)



CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS 

Hay ciertas características que agrupan a los film noir, pudiendo servir como elementos que lo definen:

·         La figura del detective privado de carácter duro que lo ha visto todo en la vida, como personaje central.
·         A modo de contraparte, nunca falta la figura de femme fatal. Una mujer de gran belleza, sutil, erótica y provocativa. Representa mucho más peligro al protagonista, que el asesino que investiga.
·         En la parte artística el elemento que más distingue a una película de cine negro es un aspecto visual sombrío gracias a la utilización de una paleta de colores blanca y negro, además de iluminación tenue, fotografía de profundidad de campo y ángulos extremos de filmación. Estilísticamente, el film-noir es claro descendiente del expresionismo en su iluminación de manchas y sus encuadres inclinados.

·         Escenas nocturnas con humedad en el ambiente, se juega con el uso de sombras para exaltar la psicología de los personajes.
·         En la parte de temática y guión. Este género innovó mucho en la parte de cambiar la forma narrativa de la historia, alternando entre el protagonista y otros participantes. Y casi siempre muestra al protagonista no necesariamente como un héroe sino como un forastero, que sufre de una relación nefasta con la sociedad y que por su desgracia nunca cambia su estatus de persona no grata. Perjudicado por la difuminada frontera entre lo bueno y lo malo; y la ambigüedad del motivo de sus actos.
La grandeza del género radica en que además de poseer un alto valor estético, también gozaron de gran popularidad porque sus temas trataban acerca de la condición humana y la fragilidad de este modo de vida “moderno” que vivimos.


 CINE NEGRO - MUJERES FATALES




10 CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DEL CINE NEGRO, SEGÚN ROGER EBERT
http://enfilme.com/notas-del-dia/10-caracteristicas-esenciales-del-cine-negro-segun-roger-ebert



Roger Ebert, el último gran crítico de cine de los Estados Unidos era un apasionado del género noir. Aunque en su lista del Criterion Collection del 4 de abril del 2013: Roger Ebert’s 141 “Great Movies”, incluyó solo dos películas noir -The Third Man (1949) y The Killing (1956)-, el conocedor abundó en el género. En una entrevista con el programa de radio To the Best of Our Knowledge, Ebert dijo que en el cine negro los personajes dan una lección:

“Son más débiles de lo que creen, y son capaces de cometer los males más terribles sin que lo sospechen.”
Su visión filosófica nos aclara el abismo nihilista en el corazón del noir. Para Ebert, el cine negro, a pesar de su brutalidad psicológica, eran más que nada, estilo. En su entusiasta reseña de 2005 sobre Sin City escribió:



“No se trata de la narrativa, sino del estilo…un libro de historietas que cobra vida y que se alimenta con esteroides.”
Diez años atrás, opinó así sobre la explosión noir de mediados de los años 90:
Ni siquiera desde su época de esplendor (entre 1940-1955), el cine negro había sido tan popular.
Los ejemplos que despliega Ebert van desde películas tan hiper-estilizadas como Pulp Fiction (1994), Exotica (1994), Seven (1995) e incluso Batman Forever (1995), todos estos filmes según él, tienden a una expresión clásica noir, los lugares, y los vestuarios fetiches. 



En 1995, el crítico dedicó otro de sus estudios al cine negro: A Guide To Film Noir Genre
En su texto, Ebert escribe sobre las características del cine negro clásico, y resume gran parte de su pensamiento sobre los temas sombríos y manierismos estilísticos de este género sórdido. A continuación, te compartimos diez observaciones esenciales de Ebert, sobre lo que el cine noir es:


1.- Un término francés que significa "cine negro", o cine de la noche.

2.- Una película que en ningún momento te hace creer que habrá un final feliz.

3.-Las locaciones son sitios que tienen un vaho a noche, de las sombras, de callejones, de las puertas traseras de los lugares de lujo, de edificios de apartamentos con una alta tasa de rotación, de taxistas y camareros que lo han visto todo.

4.-Cigarros. Todo el mundo en el cine negro siempre está fumando, como si la consigna fuera: “Por encima de todo lo demás, me han asignado acabarme tres paquetes por día".
5.-Las mujeres están prestas a matarte como a amarte, y viceversa.

6.- Para las mujeres: Escotes bajos, sombreros flexibles, rímel, lápiz labial, vestidores, tocadores, tacones altos, vestidos color rojo, guantes hasta el codo [...]

7.-Para los hombres: Sombreros de ala, traje y corbata, hoteles residenciales en mal estado con un letrero neón que parpadea a través de la ventana, coches con estribos, comensales toda la noche [...]

8.-Películas filmadas en blanco y negro, o que te hacen sentir que lo fueron.

9.-Las relaciones en las que el amor es solo el pase hacia el fracaso final en el juego de póquer de la muerte.

10.-El género más estadounidense del cine, porque ninguna sociedad podría haber creado un mundo tan lleno de fatalidad, el destino, el miedo y la traición, van todas juntas, a menos que fuéramos esencialmente ingenuos y optimistas.





Ciudadano Kane – 1941


Filosofía aquí y ahora T. VIII - Cap. 7: El ciudadano, de Orson Welles

Obra maestra, una de las películas mejor valoras en la historia del cine. No solo por las escenas de la película sino por las innovadoras técnicas narrativas y cinematográficas (en fotografía, edición y sonido) que se usaron. Nueve nominaciones de las que logró un Oscar al mejor guión adaptado.



Dirigida y producida por Orson Welles cuando tan solo tenía 25 años. En guión mano a mano Orson Walles y J. Mankiewicz. La crítica se entusiasmó con esta película, sin embargo no tuvo mucho éxito comercial, ya que su distribución por las sales de cine fue limitada.


Citizen Kane, que fue la ópera prima de Welles, ganó un Óscar al mejor guion original para Herman J. Mankiewicz y el propio Welles. Ese sería el único Óscar conseguido por Welles en toda su carrera, a excepción del honorífico de 1970. También estuvo entre las candidatas al Óscar en otras ocho categorías: películadirectoractor principaldirección artísticafotografíabanda sonorasonido y montaje.

La historia examina la vida y el legado de Charles Foster Kane, un personaje interpretado por Welles y basado en el magnate de la prensa William Randolph Hearst, así como en el propio Orson Welles.6 Durante su estreno, Hearst prohibió mencionar la película en sus periódicos. La carrera de Kane en la industria editorial nace del idealismo y del servicio social, pero evoluciona gradualmente en una implacable búsqueda de poder. Narrada principalmente a través de flashbacks, la historia se cuenta a través de la investigación de un periodista que quiere conocer el significado de la última palabra que dijo el magnate antes de morir: Rosebud.

Tras el éxito de Welles en el teatro con la compañía Mercury Theatre y su controvertida emisión radiofónica de La guerra de los mundos en 1938,Hollywood acudió a él. Firmó un contrato con RKO Pictures en 1939. Le dieron libertad para desarrollar su propia historia y usar su propio reparto y equipo de rodaje, algo poco frecuente para un director novel. Después de dos intentos frustrados de concretar un proyecto, desarrolló el guion de Citizen Kane con Herman Mankiewicz.

Un éxito entre la crítica, Citizen Kane fracasó en recuperar su coste en la taquilla. La película cayó en el olvido poco después, pero su reputación mejoró, primero, con la crítica francesa y, sobre todo, después de su reestreno estadounidense en 1956. Hay un cierto consenso entre la crítica de que Citizen Kane es la mejor película que se ha rodado, lo que ha llevado a Roger Ebert a decir: «Está decidido: Citizen Kane es, oficialmente, la mejor película de la historia».7 Encabeza la lista AFI's 100 Years... 100 Movies y su actualización por el décimo aniversario, así como todas las votaciones de la revista Sight & Sound de las diez mejores películas durante casi medio siglo.

La Guerra De Los Mundos - Orson Welles Sub - Español www.YattaRadio.com




Sobre los modos de representación.

CITIZEN KANE, más que un film testimonial, una reflexión del cine como simulacro.

Por Ricardo Manetti - Cien años de cine – pag. 172 / 173. La Nación Revista. 1995


Texto fundante de la escritura wellesiana, El Ciudadano se anticipa al llamado cine de autor y pone en crisis los modelos clásicos genéricos de representación y narración.

Luego de más de un año de intenso trabajo por parte de Orson Welles y de su equipo –el director de fotografía Gregg Toland, los directores de arte Van Nest Polglase y Perry Ferguson, el compositor  Bernard Herrmann, el montajista Robert Wise y los actores del Mercury Theatre-, el film se estrenó en Nueva York el  1° de Mayo de 1941.


Entendida en un principio como película testimonial –la biografía de un magnate del mundo periodístico norteamericano (la crítica del momento supo reconocer en el personaje de Charles Foster Kane al millonario William R. Hearst)-, la obra es también una reflexión sobre la realidad como construcción y sobre el arte como una nueva construcción de la realidad.


Jorge Luis Borges define a Charles Foster Kane, Citizen Kane, como “un simulacro, un caos de apariencia”. Kane es el resultado de una multiplicidad de voces, un intento por reconstruir desde la memoria de quienes lo conocieron la figura del ausente. Es alguien que al comenzar el film, muere pronunciando (y susurrando) una última palabra: Rosebud.



La historia representada es un largo itinerario para darle significación a ese vocablo enigmático, un texto cifrado al que ningún personaje accede y al que sólo el espectador puede otorgarle sentido por un artilugio de la narración: el plano detalle de un trineo prendido fuego, en donde es posible leer la palabra buscada. 




Pero Rosebud es mucho más que un trineo que representa la infancia perdida del protagonista. Es el germen sobre el que se construye la ficción y es también el disparador de las imágenes-recuerdo de los personajes.


Para el filósofo francés Gilles Deleuze, la muerte de Kane constituye “una suerte de punto fijo dado desde el inicio”, a partir del cual coexisten “las capas del pasado, la infancia, la juventud, el adulto y el viejo”. Son frases superpuestas de un presente donde viven los recuerdos.
El Ciudadano es un film sobre el tiempo, la representación, la verdad y la memoria.

El guión, elaborado conjuntamente por Hermann Mankiewicz y Orson Welles, deconstruye el relato tradicional –en el uso predominante de un punto de vista de personaje único:
·         adoptando distintos puntos de vista (el noticiario, Thatcher, Berntein, Leland, Susan Alexander, el mayordomo)para articular al modo de un puzzle (rompecabezas) la biografía del inexistente Charles Foster Kane.
·         Se concretan tantos recuerdos de Kane como personajes partícipes del acontecimiento relatado. 
·         Estructuralmente, los eslabones de la narración se encadenan buscando simetrías, como si se mirara en un espejo.

Infografía revista La Nación 

·         Hay un deseo manifiesto de subjetivar las formas del relato.
·         No hay una única verdad sobre el acontecimiento mostrado –la vida de Kane-, sino tantas como sujetos enfrentados al hecho.

Desde el análisis del relato, se ha intentado ver El Ciudadano como un film cubista, en tanto pone en evidencia, a partir de la deconstrucción de las situaciones contadas, distintas miradas posibles sobre un sujeto-objeto representado.

La pregunta inicial sobre la significación de Rosebud se desplaza en un texto fílmico hacia el intento de saber quién es Kane.
El film no da respuesta, plantea interrogantes y sólo aporta las piezas de una estructura desmontada para que, en última instancia, cada espectador pueda, y deba, construir su propio personaje.

El film es una reflexión sobre las formas de representación. A Welles, más que contar una fábula, le importa cómo se cuenta. Exige un público activo dispuesto a ingresar en los laberintos que el relato propone.

Para reforzar su intención utiliza la profundidad de campo, recurso ya empleado en otros directores, para narrar en un film varias situaciones, simultáneamente.
Para André Bazin, la aplicación de la profundidad de campo (visual y sonora) permite la configuración de un lenguaje sintético más realista que el que propone el montaje analítico tradicional.
En palabras de Bazin, “más realista y, a la vez, más intelectual, porque de alguna manera obliga al espectador a participar en el sentido del film, desgajando las relaciones implícitas que el montaje clásico no muestra abiertamente en la pantalla”.
Hay un deseo de manifestar, desde la construcción fílmica, la ambigüedad –en tanto multiplicidad informativa- que construye la realidad.
Para Deleuze, “lo característico de la profundidad de campo sería invertir la subordinación del tiempo al movimiento, permitiendo exhibir el tiempo por si mismo”.

Finalmente, Robert L. Carringer, en Cómo se hizo Ciudadano Kane, cuestiona la  hipótesis de un tratamiento realista y, para él, “la fotografía en profundidad de campo le proporciona a Welles no el realismo sino el medio técnico de adaptar el estilo teatral del Mercury Theatre a las exigencias del nuevo medio cinematográfico”.

Obra indispensable en el devenir artístico cinematográfico, Jorge Luis Borges entiende El Ciudadano como “un laberinto sin centro”. Sólo le faltó indicar que ese centro era el lugar del espectador.
Ricardo Manetti.

Técnicas narrativas
Una de las técnicas narrativas usadas en Citizen Kane es dar saltos en el tiempo y el espacio a través del montaje. Usando el mismo escenario tras un corte, pero cambiando la ropa y el maquillaje de los actores, Welles da a entender que la nueva secuencia ocurre en el mismo sitio, pero mucho tiempo después de la anterior. Por ejemplo, en la escena del desayuno, Welles explica el fracaso del primer matrimonio de Kane en cinco secuencias; lo que en realidad ocurre durante 16 años, él lo condensa en dos minutos de película.

Costanzo Cahir, Linda (2006). «The Language of Film and Its Relation to the Language of Literature» (en inglés). Literature into film: theory and practical approaches. McFarland & Co. pp. 59–60. ISBN 978-0786425976. Consultado el 14 de enero de 2012.

Efectos especiales
Welles fue también un pionero en aplicar efectos visuales para rodar de forma barata cosas como aglomeraciones de gente y grandes espacios interiores. Por ejemplo, la escena del teatro de la ópera donde la cámara se eleva hasta enseñar las vigas del techo en las que los trabajadores muestran su falta de aprecio por la actuación de la segunda mujer de Kane fue filmada empleando una grúa de grabación que se elevaba sobre el escenario; luego un corte daba paso a una miniatura de la parte superior del teatro y tras otro corte aparecían los trabajadores. También otras escenas usaban con eficacia miniaturas para hacer que la película pareciese mucho más cara de lo que realmente era, por ejemplo, en algunas tomas donde aparecía Xanadu.



El Ciudadano - por Jorge Luis Borges
Revista Sur Nº 83, agosto de 1941.

Citizen Kane (cuyo nombre en la República Argentina es El Ciudadano) tiene por lo menos dos argumentos. El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad, en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto. El procedimiento es el de Joseph Conrad en Chance (1914) y el del hermoso film The Power and the Glory: la rapsodia de escenas heterogéneas, sin orden cronológico. Abrumadoramente, infinitamente, Orson Welles exhibe fragmentos de la vida del hombre Charles Foster Kane y nos invita a combinarlos y a reconstruirlo.

Las formas de la multiplicidad, de la inconexión, abundan en el film: las primeras escenas registran los tesoros acumulados por Foster Kane; en una de las últimas, una pobre mujer lujosa y doliente juega en el suelo de un palacio que es también un museo, con un rompecabezas enorme. Al final comprendemos que los fragmentos no están regidos por una secreta unidad: el aborrecido Charles Foster Kane es un simulacro, un caos de apariencias (corolario posible, ya previsto por David Hume, por Ernst Mach y por nuestro Macedonio Fernández: ningún hombre sabe quién es, ningún hombre es alguien). En uno de los cuentos de Chesterton - The Head of Caesar, creo -, el héroe observa que nada es tan aterrador como un laberinto sin centro. Este film es exactamente ese laberinto.
Todos sabemos que una fiesta, un palacio, una gran empresa, un almuerzo de escritores o periodistas, un ambiente cordial de franca y espontánea camaradería, son esencialmente horrorosos; Citizen Kane es el primer film que los muestra con alguna conciencia de esa verdad.

La ejecución es digna, en general, del vasto argumento. Hay fotografías de admirable profundidad, fotografías cuyos últimos planos (como las telas de los prerrafaelistas) no son menos precisos y puntuales que los primeros.

Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como "perduran" ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esta mala palabra.

Bibliografía sobre Citizen Kane:
Marzal Felici, José Javier (2000). «Los recursos expresivos y narrativos del film». Ciudadano Kane: Orson Welles (1941). Nau Llibres. ISBN 9788476426128.
Konigsberg, Ira (2004). Diccionario técnico Akal de cineMadrid: Ediciones AKAL. ISBN 9788446019022


El Ciudadano como disparador para pensar la globalización.

En 2011, Ignacio Ramonet, pronuncia una conferencia en la Universidad de Heidelberg,sobre la globalización y los medios: ¿En manos de quien estamos?. En el minuto 10:38-12:55.dice:  «Hace unos años, hace sesenta años, pero como les voy a demostrar, duró casi un siglo esta demostración, cuando se quería demostrar que por ejemplo, la información periodística, la información mediática, tenía influencia en una sociedad, esencialmente se recurría, a un ejemplo, un ejemplo de ficción, se recurría a una ficción, esencialmente a una película. Y esta película, como ustedes saben, es El ciudadano Kane.[...] El modelo de Welles es un propietario de prensa, del final del siglo XIX. Es Randolph Hearst, el hombre que inventó mediáticamente la Guerra de Cuba. El mismo ejemplo sirvió durante cincuenta años. Cuando Welles quiso demonstrar que los medios de comunicación, y en particular la prensa, tenían influencia en una sociedad, se inspiró en Randolph Hearst, final del siglo XIX, porque era propietario de algunos periódicos. Y este ejemplo se presentó prácticamente hasta el final del siglo XX en los cineclubs, y aun hoy día a veces en televisión. [...] Se presentó, hasta hace muy poco, como el ejemplo mismo de lo que puede la prensa cuando manipula a la opinión pública.»











El aluvión noir  en el cine argentino
Por Paula Vazquez Prieto
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-8438-2012-12-09.html

Durante las décadas del ’40 y el ’50, el cine argentino produjo más de cien películas policiales y perfeccionó los aspectos narrativos y formales del género de la mano de directores como Daniel Tinayre, Carlos Hugo Christensen, Hugo del Carril, Hugo Fregonese, Don Napy y Román Viñoly Barreto.
Películas influenciadas por los policiales norteamericanos, pero también por el neorrealismo, que intentaban una mirada sobre el escenario político argentino, dominado, claro, por el primer peronismo.
Como el rabioso despertar de un malestar tan onírico como fecundo, el cine policial oscuro y amargo que azotó la aparente calma de la posguerra norteamericana impactó de lleno, con su estela tenue e intermitente, en la cinematografía vernácula a fines de la década del ’40.
Mezcla de un manierismo visual heredado de la fotografía expresionista, que tan buena acogida había tenido al otro lado del Atlántico, y cierta asepsia documentalista, un poco fascinada por los descubrimientos neorrealistas y otro poco asediada por la necesidad de una mirada más honesta y severa sobre la realidad de entonces, el policial argentino retrató, con dispares resultados pero con genuina lucidez, el escenario conflictivo y en constante transformación de los albores peronistas.



NEGRO POR TODAS PARTES
El llamado film noir del que tanto han hablado críticos e historiadores del cine, pero que tanto cuesta definir, fue la más enérgica de las ambiciones de un lenguaje todavía joven y por ende enamorado de sus convenciones. Síntesis entre la novela negra y la estética barroca de los cines alemán y nórdico del período mudo, el término surge de las revistas francesas que evocan su propia tradición en esa reacción romántica contra el costumbrismo moralista de la literatura y el cine clásicos.
El crepúsculo de la década del ’30 había sumergido al cine de Hollywood en un cóctel tan explosivo como fructífero que combinó las frustraciones engendradas por todo aquello que las políticas de inclusión del New Deal no habían resuelto y el temor creciente a la situación de tensión que se estaba viviendo en Europa. La llegada a EE.UU. de numerosos artistas escapados del fascismo hizo sentir su influencia en distintas áreas de la industria como la fotografía o la dirección de arte. El interés que años atrás había despertado la literatura policial en su variante hard boiled (denominada así por el héroe protagonista, generalmente detective, endurecido y en permanente ebullición) hacía eco en el cine, y las historias se propagaban en imágenes sórdidas que develaban un territorio propicio para trazar subterráneas parábolas políticas o incisivos reclamos sociales.
Paradójico en su esencia, el cine negro buscaba desorientar al espectador, sumergirlo en un mundo pesadillesco donde todos los males podían ocurrir y el brazo del destino se convertía en una prisión ineludible. Pero esa misma vocación de contravenir las normas sociales exigía un registro hiperrealista que, en obvio coqueteo con el documental, mostrara al público que ese mundo no se alejaba demasiado de la realidad que conocía.
Pero, en definitiva, ¿qué es el film noir? Tal vez una invención francesa para denominar un estilo cinematográfico cuya esencia tiene que ver con ambientes oscuros, pasiones sórdidas, acciones violentas e irracionales, y un erotismo perverso y contracultural. Percepción astuta y rendidora, si las hubo, ese interés parisino por la negrura se propagó al calor del recuerdo de aquellas opacas tinieblas de entreguerras, que asomaban en películas como Pepe le Moko (Julien Duvivier, 1936), La bestia humana (Jean Renoir, 1938) o El muelle de las brumas (Marcel Carné, 1938), melodramas poéticos donde el pobre Jean Gabin, con su mueca triste y su boina deshilachada, purgaba amores contrariados entre el crimen y el castigo. De ese encuentro entre la admiración y el distanciamiento, el cine francés parió el polar, exponente frío, distante y desapasionado que tendría tanto arraigo en nuestro cine como el noir americano, pero como una especie de derivación esteticista de ese apasionamiento romántico que mitigaba sus excesos sentimentales bajo un velo de ironía y sofisticación.

LOS MALEANTES DE LA ESQUINA
Si bien autores con diferentes poéticas como Horacio Quiroga y Roberto Arlt han coqueteado con el policial desde principios del siglo XX, Jorge Laforgue y Jorge Rivera, en su libro Asesinos de papel, señalan que antes de los ’40 la literatura policial en la Argentina era todavía “parcial, fragmentaria y aislada”, y carecía del interés y la masividad que caracterizó al género posteriormente, cuando se conformaron las más prestigiosas colecciones detectivescas como El Séptimo Círculo de Emecé Editores (dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares), la Colección Misterio, la Biblioteca de Oro de Molino, y Evasión y Serie Naranja de Editorial Hachette y Pistas, entre otras. El público, por entonces, también era asiduo escucha de emisiones radiales sobre historias de policías y criminales como Ronda policial o Lisandro Medina, el agente de la esquina.
Entre la florida producción literaria, que llegó a revistas como Leoplán y Vea y Lea, que frecuentemente incentivaban la participación de escritores argentinos mediante concursos literarios, y la vigencia del radioteatro, el policial argentino hundió sus raíces en aquella tradición que combinó el noir con el recién nacido polar y logró en el cine manifestaciones tan propias como resistentes al paso del tiempo, que hoy a la distancia no sólo representan una radiografía de aquella época sino un claro testimonio de formas expresivas de fuerte potencialidad dramática.

DE CRIMENES Y PECADOS


Tal vez de toda la historia del policial cinematográfico  No abras nunca esa puerta (1952) de Carlos Hugo Christensen, es una de las joyas destacada,  inspirada en dos relatos del norteamericano William Irish, emblema de la novela negra cuyas historias fueron adaptadas por Alfred Hitchcock en La ventana indiscreta y François Truffaut en La novia vestía de negro y La sirena del Mississippi. En este caso más que negras, negrísimas, las historias se alternan en ambientes rurales y urbanos plagados por igual de sombras espesas y secretos inconfesables que evidencian el conspicuo interés de Christensen por ahondar en relaciones familiares ambiguas, opresivas y con claros ribetes incestuosos.
Partiendo del modelo canónico de la femme fatal como mujer ambiciosa y despiadada que pone en jaque el rol tradicional de la esposa devota y madre amorosa, Christensen afirma la inestabilidad de la figura masculina y desequilibra aún más la guerra de los sexos que se empezaba a hacer evidente en el cine de los primeros ’50. Con una estética crispada de contraluces vigorosos, No abras nunca esa puerta respira esa atmósfera viciada de las películas clase B del noir americano que traslada con una precisión ajena a toda impostura a nuestros espacios familiares.


Apenas un delincuente (1948) de Hugo Fregonese comienza con un cartel que informa: “Esta es una historia de la ciudad. Sucedió o pudo suceder hace varios años”. De producción independiente e inspirada en una noticia de la prensa sensacionalista, presenta imágenes aceleradas de una Buenos Aires febril, filmada en ángulos picados, con el condimento de una voz en off que atribuye el delito al ritmo frenético e incansable de las grandes urbes modernas. Hay algo que hace propio el relato, más allá de su anclaje en estructuras temáticas y de puesta en escena del cine norteamericano: el protagonista es un porteño desesperado por encontrar una salida a la vida que lleva, alguien que busca “zafar” y encuentra en la senda criminal el camino para acercarse a ese a sueño.

La estética de Daniel Tinayre, a veces demasiado expositiva y redundante, logró con Deshonra (1952) una de las más intensas películas de cárceles de mujeres, con todas las connotaciones sugerentes que se harían cliché en el cine explotation de los ’70, pero que adquieren aquí una honesta candidez. Flora (Fanny Navarro) es condenada por un crimen que no cometió y su periplo carcelario se viste de un melodrama tenso donde la referencia evidente del nuevo protagonismo de las instituciones en pleno apogeo peronista se combina con una asfixia que hace de la violencia una clara manifestación de los enfrentamientos irreconciliables. En un elenco de estrellas como Tita Merello, Mecha Ortiz, Aída Luz y la misma Fanny Navarro, destaca Golde Flami en el papel de la lesbiana que elude el estereotipo, un poco evocando el universo de Amarga condena (1950) de John Cromwell, un poco desplegando auténticas complejidades no muy vistas en el policial clásico.


Artefacto curioso si los hay, Culpable (1960) de Hugo del Carril llega cuatro años después de su obra maestra Más allá del olvido para condensar muchas de las búsquedas que el poeta maldito había experimentado en aquel épico melodrama mortuorio. Basada en una obra teatral de Eduardo Borrás que reflexiona sobre la responsabilidad individual y el libre albedrío, Culpable recupera el aura distintiva del dandysmo francés que burla al destino ominoso y decide por voluntad propia el camino de la tragedia.





Del  director uruguayo Román Viñoly BarretoLa bestia debe morir (1952), El vampiro negro (1953) y Orden de matar (1965) permiten apreciar la intensa creatividad visual que despliega Viñoly Barreto combinada con un vigor místico que recuerda las obras más tempranas de Fritz Lang. La locura, la degradación moral y la crueldad son los tópicos frecuentes de un cine que desnuda el trasfondo atroz de la moral judeocristiana: en el sinsentido moderno nada ni nadie es inocente. Como en Scarlet Street (1945) de Lang, ni el burgués bien pensante atrapado en su infeliz matrimonio, ni la vampiresa berreta de medias caladas, ni el cafishio repulsivo y seductor. No hay redención en el mundo material y el perdón divino se hace extraño y etéreo.
De aquel mundo plagado de tinieblas, de personajes oscuros y ambiguos, de ambientes húmedos y pegajosos, de pasiones perversas e improductivas, de finales amargos y muchas veces punitivos hacia el crimen y la violencia, quedó el exceso, la insolencia, la imágenes arrebatadas de un mundo de contrastes y enfrentamientos que recién se inauguraba y que todavía hoy no deja de hacerse presente.



A modo de conclusión
¿Qué es cine negro? ¿Es un género? ¿Un movimiento? ¿O tal vez simplemente un estilo visual?

El cine negro fue un movimiento del cine que mostraba las facetas más oscuras de la sociedad y la gente, se caracterizaba por ejemplo por tener una femme fatale que arrastraba a un héroe a su perdición o lo desviaba de su camino, y por los grandes contrastes en su fotografía. 

Aun cuando hasta aquí hayamos podido delinear muy groseramente algunos de los rasgos tanto formales como temáticos del cine negro, esto de ninguna manera nos permite afirmar que se trata de un género. Efectivamente, no hay aquí un número relativamente acotado de historias pasibles de ser narradas “en negro”; ni hay férreos condicionamientos en términos de puesta en escena. De hecho, hay comedias negras, melodramas negros, policiales negros, westerns negros… Y es que el cine negro ES MÁS BIEN UN ESTILO, UN MODO particular de contar historias que bien pueden ser reconocibles en distintos universos genéricos. Así, entonces, es condición del cine negro, que en sus películas importe más “el modo” que los temas; o, mejor: el cine negro es aquel cuyos temas se encuentran menos en las historias narradas que en el modo en que se narran. Más aún, en el modo está el tema. Llegamos, con ello, a la idea de que, entonces, el estilo negro será la forma privilegiada bajo la que se constituye la escritura manierista.

¿Quién engañó a Roger Rabbit?


Cliente muerto no paga.


Sueños de seductor