Unidad 8: Las Cinematografías Europeas / Neorrealismo Italiano. Alemania Los 11 Principios de Goebbels, Leni Riefenstah, El cine español del franquismo, El cine libertario, Las bases del neorrealismo italiano nacen dentro del fascismo, que es el Neorrealismo Italiano, temas narrativos, cine en la posguerra en Italia, características del Neorrealismo, aliados y detractores del neorrealismo italiano, el legado del Neorrealismo.
Unidad 11: La Nouvelle Vague / Las Nuevas Cinematografías. Nouvelle vague (Nueva ola) Ideas Fundantes del Movimiento. Cambios en el cine francés después de la Batalla de Argel. Características, el lenguaje cinematográfico, El Existencialismo, La Rive Gauchey La Rive Droite, Los Años 60 y la Juventud, Cine de autor contra cine de productor, free cinema, nueva ola japonesa.
NOTA: por motivos de reunificación de la planificación esta clase unifica las unidades 8 y 11
Desde que el 1 de septiembre de 1939 estallara la Segunda Guerra Mundial, en lo que a industria cinematográfica se refiere, la realidad se convierte en la principal inspiración de la ciencia ficción.
Por esas curiosidades históricas, también, el 1 de septiembre de 1939 se inauguraba el Festival Internacional du Film (Cannes), poniendo fin al festival que tan solo duró un día y que no se retomó hasta el fin de la contienda.
Ya desde los primeros combates, y el efecto de sus atrocidades, no lograron que ni las películas más evasivas pudieran conseguir que los espectadores pudieran olvidarlo.
Hollywood hizo la mayor apología de la conflagración: protagonizaron anuncios para la compra de bonos de guerra, realizaron documentales sobre el conflicto y 23.000 profesionales de la industria cinematográfica estadounidense se alistaron en las fuerzas armadas. Fue entonces cuando el cine bélico y “didáctico” (enseñando quienes son los buenos y quienes los malos) comenzó su edad dorada, que tuvo en laSegunda Guerra Mundial su principal escenario, llegando hasta los años ´60.
La producción cinematográfica Alemana, fue mucho menos alusiva a la barbarie del conflicto que la industria estadounidense. La pantalla alemana osciló entre la propaganda antibritánica y antisemita de los noticieros y las películas de ficción.
Con la cinematografía alemana en crisis, el cine francés se convierte en el más importante en Europa. Aunque había perdido su inicial posición a la cabeza del cine universal tras la desaparición de Pathé-Gaumont, Francia seguía teniendo la industria cinematográfica más sobresaliente del Viejo Continente. Allí encontramos a directores vanguardistas y a otros que cultivan un cine más convencional; perviven y se consolidad clásicos procedentes del período mudo (Jean Renoir, René Clair, Jean Vigo…) y surgen nuevos nombres. Al público francés le gustaba mucho su propio cine, lo cual ayudó bastante al desarrollo y a la consolidación de la industria cinematográfica francesa como la única en Europa capaz de oponerse un poco al predominio norteamericano.
La cinematografía británica siempre ha sido mantenido estrechas colaboraciones con Hollywood, con un intercambio constante de técnicos, directores, guionistas y actores. En los años treinta, las figuras más importantes son Alfred Hitchcock y Alexander Korda. No obstante, la poderosa llamada de la industria Hollywoodiense acabaría por atraer a Hitchcock, quien previamente realizó películas en su etapa británica como Treinta y nueve escalones (1935). A demás, los treinta confirmaron que los británicos eran ya entonces unos maestros del documental y del cine informativo, con el saber hacer de directores como Robert Flaherty.
En cuanto a Italia, en un contexto político marcado por el régimen fascista de Mussolini, su cinematografía se ve marcada con un cariz propagandístico, lo que impide que florezca como en países vecinos. No ocurre lo mismo en la Unión Soviética que, a pesar de las imposiciones ideológicas del régimen, los cineastas logran desarrollar su trabajo con mejores frutos. No obstante, la presión política ejercida sobre los creadores obliga en ocasiones, por ejemplo a ensalzar la figura de Stalin.
En otros rincones del mundo la historia del cine también sigue su curso, aunque sin mucha repercusión en Europa o Estados Unidos. El cine japonés es prácticamente desconocido en Occidente en aquellos años, aunque la década de los treinta ya cuenta con autores importantes. No será hasta décadas después cuando el cine japonés u oriental comience a expandirse por el resto de culturas y a influenciar las maneras occidentales de hacer cine.
HISTORIA DEL FESTIVAL DE CANNES
El Primer festival de cine internacional anual del mundo se inauguró en Venecia en 1932. Hacia 1938, el Festival de Cine de Venecia se había convertido en un vehículo para la propaganda fascista y nazi, con Benito Mussolini en Italia y Adolf Hitler en Alemania dictando las candidaturas de películas y compartiendo los premios entre ellos.
Indignada, Francia decidió organizar un festival de cine alternativo. En junio de 1939, se anuncia en París el festival de cine de Cannes, que se celebrará del 1 al 20 de septiembre.
Cannes, una ciudad elegante de playa, se encuentra al sureste de Niza, en la costa mediterránea. Uno de los casinos de la ciudad turística se acuerda que sea la sede del evento.
Se seleccionaron las películas y los cineastas y las estrellas comenzaron a llegar a mediados de agosto. Entre las selecciones americanas era el mago de Oz. Francia ofreció El nigeriano, y Polonia El Diamante Negro. La URSS trajo el acertadamente titulado Mañana, es la guerra.
En la mañana del 01 de septiembre, día en que el festival iba a comenzar, Hitler invadió Polonia. En París, el gobierno francés ordenó la movilización general, y el festival de Cannes fue cancelada después de la proyección de una sola película: del director estadounidense William Dieterle alemán El jorobado de Notre Dame. Dos días más tarde, Francia y Gran Bretaña declararon la guerra a Alemania.
Segunda Guerra Mundial duró seis largos años. En 1946, el gobierno provincial de Francia aprobó un renacimiento del Festival de Cannes como un medio para atraer a los turistas de vuelta a la Riviera francesa.
El festival comenzó el 20 de septiembre de 1946, y estuvieron representados 18 países. El programa del festival incluye, del director estadounidense austríaco Billy Wilder The Lost Weekend, del director italiano Roberto Rossellini Roma, ciudad abierta, el director francés René Clement The Battle of the Rails, y el director británico David Lean Breve encuentro. En la primera de Cannes, los organizadores pusieron más énfasis en la estimulación creativa entre producciones nacionales que en la competencia. Nueve películas fueron honrados con el premio principal: Gran Premio del Festival.
El Festival de Cine de Cannes tropezó a través de sus primeros años; los 1.948 y 1.950 festivales fueron cancelados por razones económicas. En 1952, el Palais des Festivals se propuso como un hogar permanente para el festival, y en 1955, la Palme d'Or (Palma de Oro) se convierte en el Premio a la mejor película del festival. En los años 1950, el Festival International du Film de Cannes llegó a ser considerado como el festival de cine más prestigioso del mundo.
Todavía tiene ese atractivo hoy en día, aunque muchos lo han criticado como demasiado comercial. Más de 30.000 personas acuden a Cannes cada mes de mayo para asistir al festival, cerca de 100 veces el número de devotos de la película que se presentó durante los primeros Cannes en 1946.
El cine de los años 40
Es difícil establecer una unidad en el cine de los 40, pues existen tres períodos:
El primero comprende los años 1940 y 1941, antes de que Estados Unidos entrara en la guerra.
El segundo abarca hasta el final de la guerra en 1945.
El tercero es la posguerra y la recuperación de los cines nacionales europeos.
El fenómeno más importante de estos años es la consolidación del cine negro.La primera persona que empleó el término Film Noir (cine negro) fue el crítico de cine Nino Frank, el cual comenzó a utilizarlo en sus artículos sobre películas del Hollywood de los años 40. Estas películas estaban marcadas por la prohibición, la gran depresión y la Guerra Mundial, y solo entraron al mercado europeo después de que ésta terminara.
El primero comprende los años 1940 y 1941, antes de que Estados Unidos entrara en la guerra.
El segundo abarca hasta el final de la guerra en 1945.
El tercero es la posguerra y la recuperación de los cines nacionales europeos.
El fenómeno más importante de estos años es la consolidación del cine negro.La primera persona que empleó el término Film Noir (cine negro) fue el crítico de cine Nino Frank, el cual comenzó a utilizarlo en sus artículos sobre películas del Hollywood de los años 40. Estas películas estaban marcadas por la prohibición, la gran depresión y la Guerra Mundial, y solo entraron al mercado europeo después de que ésta terminara.
La influencia europea: Los orígenes del cine negro no se encuentran tan solo en el cine, sino que pueden trazarse hasta otros medios artísticos; la iluminación característica de este género, por ejemplo, está fuertemente relacionada con la tradición técnica del claro oscuro y el tenebrismo, y su estética, por otro lado, está claramente vinculada al expresionismo alemán de principios del siglo XX que comprendía desde el cine, el teatro, la fotografía y la pintura hasta la escultura y la arquitectura.
La primera voz que desde América se alzó contra los nazis fue la de Charles Chaplin en El gran dictador (1940). Curiosamente, Chaplin era el único cineasta que todavía no había aceptado el cine «hablado» y ésta fue su primera película hablada, en la que hace un discurso de siete minutos.
Hollywood como refugio: el cine de los exiliados
La novia de Frankenstein, Robin de los bosques, Ninotchka, Perdición, Solo ante el peligro, Con faldas y a lo loco, Casablanca… Todos estos títulos figuran entre las mejores y más grandes películas que nacieron en la época dorada del Hollywood clásico, entre los años 30 y 60 del siglo XX, pero tienen además una característica en común: en todas ellas intervinieron actores, directores o músicos que se establecieron en Los Ángeles huyendo del régimen nazi y de la persecución a las judíos que se desató en Europa antes y durante la Segunda Guerra Mundial. La meca del cine fue, por tanto, su refugio y el lugar en donde pudieron desarrollar libremente su enorme talento.
Este es el tema central que analiza y desarrolla el documental Exiliados: de Hitler a Hollywood, un filme dirigido por Karen Thomas y narrado por Sigourney Weaver, en el que se repasa la odisea que vivieron estos cineastas centroeuropeos y su gran contribución a la industria norteamericana.
Se calcula que más de 800 artistas relacionados con el cine tuvieron que emigrar forzosamente desde Alemania a Estados Unidos a partir de los años 30, coincidiendo con el ascenso al poder de Adolf Hitler. Actores como Peter Lorre; directores como Billy Wilder, Otto Preminger, Fred Zinnemann o Robert Siodmak; músicos como Erich Korngold, decoradores, guionistas, operadores de cámara… Prácticamente todas las ramas de la producción cinematográfica se nutrieron de la aportación de centenares de profesionales que llegaron del otro lado del océano.
Como recuerda el documental, durante los años 20 se vivió la década dorada de la cinematografía alemana. Películas como El gabinete del doctor Caligari demuestran la calidad, pujanza e inventiva que tenía en esa época el cine germano. Gracias al trabajo del productor Erich Pommer al frente de los estudios UFA, se dieron a conocer nombres como Ernst Lubitsch o Fritz Lang, el director de Metrópolis, un filme que, curiosamente, era uno de los preferidos de Hitler. Títulos como El ángel azul lanzaron internacionalmente a estrellas como Marlene Dietrich y películas como Asfalto, dirigida por Joe May, anticiparon toda la estética del cine negro que posteriormente se desarrolló en Hollywood.
A partir de 1933, con la llegada de Adolf Hitler, la mayoría de los cineastas de origen judío fueron despedidos de sus trabajos. Comenzó así un largo y doloroso periplo para muchos de ellos. París fue una primera escala para guionistas y directores como Billy Wilder, los hermanos Robert y Curt Siodmak o el compositor Frederick Hollander que, posteriormente, se trasladarían a Hollywood.
Sin embargo su incorporación a la industria norteamericana no fue nada fácil. El documental cuenta las dificultades que tuvo un director tan meticuloso como Fritz Lang para adaptarse al sistema de estudios. Joe May, otro de los grandes pioneros del cine alemán, realizó con poco éxito Music in the Air con Gloria Swanson. Más suerte tuvo el compositor Franz Waxman, que en 1935 triunfó con su partitura de La novia de Frankenstein.
Una vez en Hollywood, estos exiliados se ayudaron unos a otros recaudando dinero para que familiares y amigos pudieran escapar de Alemania. Cuando estalló la guerra, algunos de ellos, como Peter Lorre y Michael Curtiz, trabajaron en películas de propaganda bélica, claramente antinazis, como la mítica Casablanca.
EL CINE EN EUROPA
Las Dictaduras europeas
Propaganda en el cine Nazi y Fascista
Hitler y Mussolini entrevieron en el cine un modo para difundir sus extremismos
A partir de 1933, Josef Goebbel, ministro de Propaganda de Hitler, canaliza las medidas destinadas a propagar la gloria nacionalista alemana. Considerado el medio idóneo para esta política, el cine es controlado por Goebbel, que crea un organismo de censura, prohíbe la crítica cinematográfica y absorbe la totalidad de los estudios de filmación.
La asfixiante situación, agravada por el racismo y la violencia crecientes, provoca el éxodo de figuras como Fritz Lang, Peter Lorre entre otros.
Con la guerra la producción se centralizaba en noticiarios y en filmes sobre campañas a otros países, verdaderos vehículos de propaganda que, bajo la aparente fidelidad a la realidad, ensalzan la imagen de las fuerzas de guerra.
En la ficción en cambio, despliegan su estrategia desde distintos frentes:
Los filmes de montaña, que hacían de la pureza y la perfección del paisaje una metáfora del ideal ario.
Las Historias ejemplares para la juventud que exaltan las virtudes del nazismo.
La revisión de la figura de Federico el Grande.
Las comedias musicales que manipulaban los símbolos de la cultura popular.
Pero fueron los documentales de Leni Riefenstahl (El triunfo de la voluntad, 1936, y Olimpia, 1943) los ejemplos más acabados de la ideología nazi.
DISCURSO DE HITLER / El Triunfo de la Voluntad
OLIMPIA 1ª parte (1936)
OLIMPIA 2ª parte (1936)
LENI RIEFENSTAHL
vista por Roman Gubern
La obra fílmica de L. Riefenstahl vista por R. Gubern. Leni crea el documental en la época en la que aún no existía la TV.
Leni nació en Berlin, en 1902. Se inició en el cine como actriz y posteriormente pasó a la dirección con Das Blaue Licht (La luz azul, 1932) que, tras ser premiada en el Festival de Venecia, la lanzó a la fama internacional.
A través de Rudolf Hess, Hitler le ofreció filmar la concentración del Partido Nazi en el Campo Zeppelin de Nüremberg en 1933, ya que el dictador se había quedado muy impresionado con el primer trabajo de Leni como directora cinematográfica en Das Blaue Licht (La Luz Azul, 1932). Riefenstahl aceptó la propuesta y realizó lo que hoy se conoce como La Trilogía de Nüremberg, formada por:
Der Sieg des Glaubens (Victoria de Fe, 1933)
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1934)
Unsere Wehrmacht (Día de Libertad: Nuestras Fuerzas Armadas, 1935)
La Trilogía de Nüremberg de Riefenstahl es uno de los documentales político-propagandísticos más efectivos jamás filmado.
Su siguiente obra importante como directora fue el megadocumental de más de cuatro horas de duración Olympia (Parte I Festival de las Naciones y Parte II Festival de la belleza, 1938), en la que filmó los Juegos Olímpicos de Berlín 1936, conocidos como las Olimpiadas de Hitler. Verdadero hito cinematográfico ya que nunca antes se habían filmado unos JJ.OO.
Der Sieg des Glaubens (Victoria de Fe, 1933)
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1934)
Unsere Wehrmacht (Día de Libertad: Nuestras Fuerzas Armadas, 1935)
La Trilogía de Nüremberg de Riefenstahl es uno de los documentales político-propagandísticos más efectivos jamás filmado.
Su siguiente obra importante como directora fue el megadocumental de más de cuatro horas de duración Olympia (Parte I Festival de las Naciones y Parte II Festival de la belleza, 1938), en la que filmó los Juegos Olímpicos de Berlín 1936, conocidos como las Olimpiadas de Hitler. Verdadero hito cinematográfico ya que nunca antes se habían filmado unos JJ.OO.
Sobre este film pesa la controversia de ser también un trabajo propagandistico a favor del régimen nazi, debido a su alto contenido político. Aunque cabe destacar los avances técnicos y de producción utilizados por Riefenstahl en estos trabajos, siendo pionera en la utilización de medios y formas de rodaje y post produción muy recurrentes hoy día en las producciones audiovisuales, pero indudablemente innovadoras en la época.
Tras el final de la Segunda Guerra Mundial, Leni Riefenstahl tuvo problemas en su vida privada, su matrimonio fracasó y además el gobierno francés se empeñó en enjuiciarla. Riefenstahl rechazó estar vinculada con el régimen Nazi, aduciendo que sus filmes y trabajos sólo fueron producto de cualquier servicio profesional contratado y que ella cumplió de acuerdo a las directivas nazis y no haciendo una apología de convicciones personales.
Sin embargo, estas apologías aún son objeto de controversia debido al alto grado de vinculación que tuvo con los altos círculos nazis y es un hecho de que ella nunca pudo desprenderse del estigma del Nazismo. También se la señaló como amante de Hitler, hecho que ella negó, limitándose a reconocer que el líder alemán la pretendió en alguna ocasión sin que ella aceptase. Más tarde rechazó los horrores del nazismo.
Finalmente en 1948, fue eximida de culpabilidad; no obstante, se le confiscaron todos sus bienes.
A partir de la década de 1950, Riefenstahl inició una nueva y estimulante etapa profesional, esta vez como fotógrafa. A finales de la década siguiente produjo una detallada y bella documentación fotográfica sobre un pueblo africano, los Nuba, y en años posteriores realizó varias producciones sobre la vida submarina. Su estilo fue imitado por varios fotógrafos de revistas de gran tirada.
Aun en su senectud, Leni desarrolló una gran actividad en pro de su arte, llegando a sufrir accidentes que le dejaron con problemas dorsales.
Su vida fue plena en vivencias y amor al arte fotográfico el cual constituye su más preciado legado.
Riefenstahl falleció a los 101 años en su casa de Poecking, a bordo del «Starnberger See», en Baviera. La cineasta, que padecía cáncer y problemas dorsales, falleció mientras dormía, tras un progresivo deterioro de su salud.
Sin embargo, estas apologías aún son objeto de controversia debido al alto grado de vinculación que tuvo con los altos círculos nazis y es un hecho de que ella nunca pudo desprenderse del estigma del Nazismo. También se la señaló como amante de Hitler, hecho que ella negó, limitándose a reconocer que el líder alemán la pretendió en alguna ocasión sin que ella aceptase. Más tarde rechazó los horrores del nazismo.
Finalmente en 1948, fue eximida de culpabilidad; no obstante, se le confiscaron todos sus bienes.
A partir de la década de 1950, Riefenstahl inició una nueva y estimulante etapa profesional, esta vez como fotógrafa. A finales de la década siguiente produjo una detallada y bella documentación fotográfica sobre un pueblo africano, los Nuba, y en años posteriores realizó varias producciones sobre la vida submarina. Su estilo fue imitado por varios fotógrafos de revistas de gran tirada.
Aun en su senectud, Leni desarrolló una gran actividad en pro de su arte, llegando a sufrir accidentes que le dejaron con problemas dorsales.
Su vida fue plena en vivencias y amor al arte fotográfico el cual constituye su más preciado legado.
Riefenstahl falleció a los 101 años en su casa de Poecking, a bordo del «Starnberger See», en Baviera. La cineasta, que padecía cáncer y problemas dorsales, falleció mientras dormía, tras un progresivo deterioro de su salud.
El cine español del franquismo
La dictadura impone modelos morales, religiosos y patrióticos para exaltar los valores delnuevo joven español.
En 1939, con la victoria nacional de los grupos comandados por Francisco Franco, de ahí en más el Generalísimo, el gobierno español se decidió a apoyar un nuevo cine destinado a "exaltar los valores raciales y las enseñanzas de los nuevos principios morales y políticos".
RAZA
Por Claudio España
En 1940, un libro cinematográfico llegó a manos de José Luís Sáenz de Heredia (Madrid, 10 de abril de 1911 – 4 de noviembre de 1992), director de cine y uno de los más considerados realizadores de la España del franquismo. En 1941, ese guión se convirtió en una película, Raza. El texto aparecía firmado por un Jaime de Andrade y se basaba sobre su novela de igual título.Jaime de Andrade era en realidad el generalísimo Francisco Franco, dato conocido más tarde. El literato contaba allí, en un tono autobiográfico que exaltaba los valores nacionales vencedores en la guerra civil, la vida de su familia. Era el hogar de los Churruca, cuya historia comenzaba hacia 1897 y llegaba hasta los confines de la guerra civil, con la manifestación de la vida feliz que les siguió, siempre y cuando los ideales hubieran estado atados al carro de los triunfadores.
La producción fue generosa en términos económicos y visuales y la imagen se despliega entre interiores y exteriores de prolija confección; el relato, aun con algunos flashbacks, se caracteriza por una franca linealidad y por un mensaje unívoco, de fácil explicación y tan comprensible para cualquiera, que Raza, el film, se convirtió en un enorme éxito de público. Con esta obra, Sáenz de Heredia –su carrera futura quedó bien establecida- inauguró un género: el cine político de marcada subjetividad y tendencioso en la exposición de ideales patrioteros y en retratos humanos de forzado maniqueísmo. Ni siquiera resultó verdadero en la expresión autobiográfica de la narración: Franco pretendía exponer en esas secuencias su vida personal mediante la figura de su padre que, en la vida real, fue un adalid del liberalismo y enemigo de los procederes de su hijo. En Raza actuaban Alfredo Mayo, Ana Mariscal –siguió su carrera en la Argentina-, José Nieto, Blanca de Silos y Raúl Cancio.
Claudio España pag. 200 – Revista La Nación – Cien años de Cine – 1995.
Raza es un compendio del cine de propaganda de los primeros años del franquismo y relata la vida de una familia sospechosamente parecida a la del dictador español. Raza es ideología en estado puro. Nunca se escuchó la palabra "patria" tantas veces durante una película. En una de las escenas más dramáticas, los republicanos asesinan a unos curas a la orilla de una playa. La imagen de las mujeres, también encaja con la moral franquista: la madre es una devota católica y el protagonista tiene una enamorada a la que sólo besa en la frente.
Raza ha sido criticada en un libro corto monográfico de Román Gubern Raza: Un ensueño del general Franco, de 1977.
Gubern psicoanaliza el guion de Franco a la luz de la doctrina de Alfred Adler, afirmando que Raza es una sobrecompensación en la cual Franco supera simbólicamente lo que consideraba como deficiencias y defectos propios y de su familia. Por ejemplo: Pedro, el personaje de Raza, sería la proyección de Ramón Franco, el hermano republicano de Franco
que tras lustros de dar disgustos a su familia por sus ideas izquierdistas terminaría luchando y muriendo en el bando nacional. El estudio más pormenorizado de la película se encuentra en el libro de la historiadora francesa de cine Nancy Berthier: Le franquisme et son image. Cinéma et Propagande, Toulouse, PUM, 1998, versión abreviada de una tesis doctoral defendida en la Sorbona en 1994. En las 100 primeras páginas del libro, se procede a un análisis de la película en su contexto. La autora se vale de documentos de gran valor totalmente inéditos para documentar el procesos de producción y distribución de la película (archivos de Muñoz Fontán recogidos en los archivos de la guerra civil, archivos del ministerio de asuntos exteriores, etc.).
Bibliografía
El cine libertario
Al estallar la guerra civil española en julio de 1936, el sindicato anarquista CNT socializó la industria del cine en España.
En Madrid y Barcelona los trabajadores del cine asumieron, a través del sindicato, los bienes de producción y se produjeron numerosas películas. Esto dio lugar a un período único que no se ha vuelto a producir en ninguna otra cinematografía mundial.
Pese a que el país estaba sumido en una cruenta guerra, entre 1936 y 1938 se rodaron y estrenaron películas de muy variada temática: dramas sociales, comedias musicales, filmes de denuncia y documentales bélicos. Todas ellas componen un variado mosaico que da lugar a uno de los momentos más insólitos y originales de la cinematografía española.
Pese a que el país estaba sumido en una cruenta guerra, entre 1936 y 1938 se rodaron y estrenaron películas de muy variada temática: dramas sociales, comedias musicales, filmes de denuncia y documentales bélicos. Todas ellas componen un variado mosaico que da lugar a uno de los momentos más insólitos y originales de la cinematografía española.
A través de la opinión de distintos expertos, así como del testimonio del director de fotografía y restaurador español, Juan Mariné, el documental recorre cada una de las producciones que constituyen un legado excepcional de la cinematografía española. Fue un periodo muy efímero durante el cual los guionistas, los directores, los técnicos y los actores españoles demostraron una de las máximas del mundo del espectáculo: pese a los bombardeos, el hambre y el drama de la guerra, el espectáculo debía continuar, y continuó.
LAS BASES DEL NEORREALISMO ITALIANO, SURGE DENTRO DEL FASCISMO.
Mussolini, con su afición por el cine, no pudo detener con mano de dictador la corriente estética que surgía dentro de las instituciones dedicadas al cine.
Aunque la mano de Mussolini había desplegado la sombra fascista a lo largo de toda la península, el estallido de la Segunda Guerra Mundial supuso la evidencia de distintas zonas de fractura dentro del campo intelectual italiano. El cine es una de ellas, y la prueba es la aparición del Neorrealismo.
A la cabeza del Centro Sperimentale di Cinematografía se encontraba el teórico y realizador Luigi Chiarini (1900-1975) que, mientras reúne en el recinto a figuras de marcada tendencia izquierdista o marxista como el director Francesco Pasinetti (1911-1949) o el teórico Humberto Barbaro (1902-1959) –con quien escribe y publica regularmente- se dedica en forma activa a la dirección de Bianco e Nero, la revista oficial del Centro: allí es donde se editan diversos artículos que invitan, desde la labor fílmica, a rever posiciones estéticas y a inculcar una nueva preocupación temática por relatos centrados en el pueblo y en sus cotidianos avatares.
Cosa similar ocurre con la revista Cinema: creada para ser el Órgano de la Federación Fascista del Espectáculo y dirigida por el hijo del Duce, Vittorio Musollini, pronto alberga a miembros del incipiente Partido Comunista Italiano (PCI), entre quienes se encuentran: Guiseppe De Santis, Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani y Luchino Visconti.
En la producción fílmica confluirán distintas vertientes:
Por un lado el verismo –corriente literaria de fines del siglo XIX, que reelabora en clave italiana los presupuestos de naturalismo francés extendido por Emile Zola.
Por otro, el clima ideológico de los años ´30 busca el quiebre de los convencionalismos propios del cine oficialista, desarrollados tanto por el escapismo de los films de teléfonos blancos y los vacuos melodramas como por las epopeyas nacionalistas y los relatos históricos típicos de la propaganda fascista.
El cine debe entregarse a la revisión crítica del pasado reciente, ahondar en los dolores y goces del pueblo y hacer de proletarios y labriegos los héroes de historias cotidianas o rurales trabajadas desde una nueva estética realista.
Arte, verismo y documento
André Bazin dijo: “Llamemos realista a todo sistema de expresión, a todo procedimiento de relato que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad sobre la pantalla”.
Sin embargo, dado que el arte es representación (es decir construcción) estética, el concepto de realismo se convierte a menudo en una convención vacía que no designa mucho.
Realismo negro francés, realismo sucio, hiperrealismo, surrealismo, realismo socialista, realismo romántico: lo que se califica es una sustancia neutra, ya que toda escuela viene a decir que expresa el mundo de manera más acertadas que las anteriores. Sucede que toda expresión artística se define por su relación con lo real y, a la vez, ninguna forma de realismo puede escapar al artificio estético.
De todos modos, es posible distinguir en la historia del arte una tradición realista (no menos convencional que otras tradiciones) signada por su pretensión de objetividad y una intención de verismo y documento.
En esa genealogía, el neorrealismo italiano, surgido en la postguerra, representa una nueva etapa que trata de acercar las convenciones artísticas a una expresión certera del espíritu de su época
Neorrealismo Italiano /Roma Ciudad Abierta
CONCEPTO DE MOVIMIENTO.
Por Clara Kriger
En los estudios históricos y críticos, en materia de cinematografía se utiliza el concepto de movimiento para denominar algunos conjuntos de films que tienen supuestas relaciones con sus diferentes contextos sociales.
Andrew Tudor considera que este fenómeno se produce (en oposición a lo que ocurre cuando se aplica el término movimiento a otras artes) en espacios geográficamente limitados; así podemos hablar, por ejemplo, del neorrealismo italiano o de la nouvelle vague francesa; con el agregado de que se suscitan en el marco de las sociedades que han sufrido un gran trauma sociocultural previo.
Pero movimiento cinematográfico sugiere, en primer lugar, innovación. El fenómeno abarca una agrupación de films que desarrollan aproximaciones específicamente nuevas al cine y representan una ruptura estética con los films del pasado.
Terry Lovell y A.F.C. Wallace corroboran que se trata de “una acción colectiva dirigida a algún objetivo consciente”; un intento deliberado de los artistas comprometidos en “suministrar una cultura más satisfactoria”.
Los neorrealistas compartían un fuerte sentimiento político anti-nazi, así como la certeza de que debían trastocar las prácticas del cine italiano a partir de asumir el compromiso social que tenían como creadores. Por eso coincidían en la utilización de temáticas y elementos formales que respondían al deseo de construir un cine socialmente reactivo y responsable.
Clara Kriger – Revista la Nación – Cien años del cine – 1995
Tudor, Andrew. Cine y comunicación social. Barcelona: G. Gili, 1975
Principios del Neorrealismo
La proposición neorrealista y su forma de hacer cine, consta de unos principios fundamentales que se basan en:
• Una nueva mirada a la realidad, un cine marcado por la situación de Italia en esos años, lo que también condicionará su propio lenguaje.
• Nuevos modos de producción: las películas surgen en un contexto de miseria y precariedad dentro de esa industria: fuera de los estudios, con pocos recursos, urgentes...
• Nueva relación entre el artista y la sociedad. No sólo hay una meta de captar la Italia de posguerra, sino que también hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el cine puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia. Es un cine que quiere dar testimonio y con una posición ética muy clara.
• La estética neorrealista está basada en una motivación ética con respecto a la realidad.
Dentro de este movimiento existen diferentes posiciones:
Más realista y católica: De Sica.
A la mucho más politizada, más cercana al marxismo: Visconti.
• En el surgimiento de este movimiento hay elementos que ya estaban en el cine italiano anterior, y otros que rompen.
• Como antecedentes: Hay un cine realista que trataba de ser popular, un cine rural de los años 30, dramas o comedias, como las de A. Blassetti: “Tierra Madre” (1931). Utilizan los dialectos regionales. También hay una comedia urbana que se centra en los problemas de las clases populares, como las de Camerini. Los primeros trabajos de Rossellini se moverán en ese entorno. Documentales a veces dramatizados, por ejemplo las condiciones de vida de los soldados: “La nave blanca” (1941), “Un piloto regresa” (1940).
Estuvieron patrocinados por el ejército italiano de la época de Mussolinni.
Como rupturas: los directores neorrealistas se oponen de manera frontal a algunas de las convenciones del cine italiano de antes de la guerra: grandes epopeyas, ambientes literarios del siglo XIX, sobre todo en su vertiente melodramática, y, sobre todo, el conocido como cine de los teléfonos blancos.
• La película que sirve de precedente básico para el neorrealismo es una adaptación de la novela “El cartero siempre llama dos veces”, y se llama “Obsesión”, de Visconti (1943).
• Pero la que supuso el inicio del movimiento fue Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), de Roberto Rossellini (1945). Es una película nacida de la urgencia de testimoniar lo que sucedía en la Roma ocupada por los nazis, cómo el pueblo tenía que vivir en esas condiciones y cómo se gestaban los movimientos de resistencia. Es una historia coral, que exalta la resistencia a los nazis. Se rodó en escenarios naturales.
• El ladrón de bicicletas, de De Sica (1948)
Características técnicas
Las características técnicas de las producciones neorrealistas están marcadas por la precariedad de recursos, a los que tenían que sortear muchas veces, con ideas y apaños artesanales.
1) Estéticas:
• La puesta en escena y realización están marcadas por la precariedad técnica, no existían estudios (Cinecitta estaba arrasado). Se recurre fundamentalmente a escenarios naturales: calles, casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al mínimo.
• Pocas veces se trabaja con equipos de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge sonido directo, sino que están doblados.
• El estilo fotográfico es bastante rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria).
• Se empiezan a ver movimientos de cámara en mano.
• Se improvisa, aunque se respetan las normas de continuidad.
• Se recurre a actores no profesionales o conviven.
• No hay una gran elaboración de la caracterización de los personajes, no hay un diseño de producción. Eso le proporciona verismo documental, de acercamiento a la realidad, a la vez que más flexibilidad en la puesta en escena.
2) Punto de vista narrativo:
Supone una reacción contra los intrincados argumentos del cine de antes de la guerra.
• Tendían a abordar las historias con menos rigor desde el punto de vista causal (tenían menos en cuenta las reglas del guión). Todas las causas tienen que ver con las condiciones de vida de las personas, y eso los convierte en representantes de la sociedad.
• Introduce finales infelices o ambiguos, no hay finales felices.
• Se renuncia a la omnisciencia de las películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra toda la realidad, sino que sólo vemos fragmentos). Rosellini continuará con la estela de Roma en otras dos películas: “Paisá” (1946) y “Alemania, año cero” (1948).
Continuará haciendo cine: “Strómboli” (1950), “Te querré siempre”... Es cine muy humanista y se preocupa por la relectura de la historia.
El fin del Neorrealismo
Aunque estas películas son fundamentalmente dramáticas y no comerciales, sí que obtuvieron el favor del público italiano de la época. Pero a partir de la década de los
50 el movimiento empieza a disgregarse y los directores empiezan a hacer un cine más personal: Visconti, por ejemplo plasma en la gran pantalla obras literarias como: “Senso” 1954, basada en la novela de Camillo Boito y con la participación en el guión del mismísimo Tennessee Williams; o como “Noches blancas” (1957), novela de Fedor Dostoievski.
También surgen nuevos directores: Fellini, “Los inútiles” (1953), Antonioni, y “Amor en la ciudad” (1953).
Sus primeras películas aún tienen elementos neorrealistas, analizando conflictos personales con tinte psicológico.
Hay otras circunstancias que condicionarán el fin del movimiento:
• Italia es reconstruida, las cosas empiezan a mejorar. En 1949 llega al poder la democracia cristiana. El nuevo gobierno no ve bien algunas películas del movimiento.
Se reconstruye Cinecitta.
• Se comienza a hacer un cine más comercial y con una producción a gran escala.
• Los historiadores ponen como fecha final del movimiento 1951, cuando De Sica hace “Umberto D”. La película fue mal recibida por público y crítica.
“El neorrealismo no es nada, tan sólo una idea, un punto de vista, una actitud moral"
Esta definición de Cesare Zavattini explicaba con claridad que el neorrealismo fue más un medio para documentar una realidad social -utilizando principalmente el cine y la fotografía- que una corriente artística. La supuesta realidad tendía a ser pretenciosa, y la oposición interna por parte del sector cultural de ideología izquierdista, se opuso a un estilo oficialista realista. Por ésta y otras críticas, el Neorrealismo pasa a la historia; el nuevo germen del cine italiano pedía paso, se dejaba de lado la pura crónica desnuda y volvía a resurgir la novela y la narración artística.
CESARE ZAVATTINI
Considerado el alma indiscutible del neorrealismo, Cesare Zavattini (1902-1989), guionista y teórico del cine, decide volcar en sus libretos cinematográficos su preocupación por las consecuencias materiales y espirituales de la segunda guerra y del fascismo italiano.
Desarrolla junto a Vittorio De Sica la parte más reconocida de su carrera como guionista, comenzando con Los niños nos miran y la puerta del cielo, para culminar con la trilogía Ladrones de Bicicletas, Milagro en Milán y Umberto D.
Como teórico, sostuvo la hipótesis del espionaje en el cine: una cámara que sigue a un hombre en la calle, que lo acompaña en su vagabundeo, en sus encuentros y acciones hasta descubrir su historia. En Alcune idee sul cinema (Algunas ideas sobre el cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953), Zavattini expresa que el cine italiano anterior se reducía a una serie bien concatenada de hechos captados en los momentos más llamativos de la vida de los personajes, mientras que el neorrealismo ha intuido que el cine tiene que narrar hechos mínimos sin interferencia alguna de la fantasía, tratando de mostrar aquello que contiene de humano, en un momento histórico determinado.
Identificado con los relatos neorrealistas más sentimentales, Zavattini fue una clave de un cine que trascendió los umbrales del arte y de influencia fundante en el nuevo cine Latinoamericano.
CINE Y EL HAMBRE DE LA REALIDAD
Cesare Zavattini
(Algunas ideas sobre el cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953)
No hay duda de que el primero es la reacción más superficial de la realidad de la vida cotidiana es el aburrimiento.
Hasta que usted es capaz de superar y ganar nuestra pereza intelectual y la realidad moral no parece carente de cualquier interés.
No es de extrañar, pues, que el cine siempre ha sentido natural e inevitable como la necesidad de una "historia" que se incluirá en la realidad, para hacerlo más emocionante, "espectacular".
Es claro, sin embargo, que de esta manera, “se evade” casi de inmediato del hecho de que sin la intervención de la imaginación que no podía hacer nada.
La noticia más importante y el más importante del neo-realismo, me parece, por lo tanto, es haberse dado cuenta de que la necesidad de la "historia" no era más que una manera inconsciente de disfrazar una derrota y que la imaginación humana, así como se ejerce, no hizo más que patrones superpuestos de los hechos sociales muertos vivos.
El hecho de que se había dado cuenta, en esencia, que la realidad era enormemente rica: era suficiente para saber mirar. Y que la tarea del artista no era para que él consiga enojado y se trasladó a la aprobada, pero para llevarlo a reflexionar (y si usted también quiere enojarse y ser movido) en las cosas que hace y los demás lo hacen, en cosas reales, en definitiva, no son tan precisos.
Para mí es un gran logro. Me gustaría estar allí vinieron hace muchos años. En lugar de eso hice este descubrimiento sólo al final de la guerra. Es un descubrimiento moral, una llamada al orden. Por fin vio lo que tenía antes y me di cuenta que todo lo que se "escapa" de la realidad era una traición.
Mi viaje a Italia (El cine italiano según Martin Scorsese) parte I y II
Dirigido y narrado por Martin Scorsese, "Mi viaje a Italia" es un documental que lleva al espectador a lo largo de un viaje fascinante a través del cine italiano, desde el neorrealismo de la posguerra de Italia hasta las obras maestras de algunos autores como Fellini, sin dejar de trazar las conexiones directas con el cine contemporáneo. Todo relatado con los apasionados comentarios y observaciones personales del maestro italoamericano.
[DOC]
www.lapetus.uchile.cl/lapetus/c1/download.php?id=1793
Estos son los títulos más emblemáticos del neorrealismo italiano:
“Paisá” (1946)
Ladrón de bicicletas.
Roma, ciudad abierta, Roberto Rosellini (1945)
Alemania, año cero. Roberto Rosellini (1948)
Umberto D.( Vittorio De Sica. 1952)
Stromboli tierra de dios (ROBERTO ROSSELLINI - 1950)
Las Nuevas Olas /La Nouvelle Vague
Las Nuevas Pautas
A partir de 1955 se produjo en el ámbito cinematográfico un movimiento renovador que intentó imponer normas distintas y una concepción diferente. Fue el fenómeno de la “Nueva Ola”, que tanto en el cine norteamericano como en el europeo dio el espaldarazo al “Cine de Autor”.
Gracias a él, la responsabilidad integral de la creación recaía en el realizador, dotado de una sensibilidad poética, sentido crítico y una visión personal de los problemas, y ansioso por escapar a la presión económica de los productores.
Sus obras estuvieron dirigidas a un público más exigente e intelectualizado, hartos de los clásicos estereotipos, y la crítica acogió alborozada estos nuevos productos que le permitían expresar sutiles observaciones estético-filosóficas no siempre admitidas por el propio autor.
El Cine de Autor
La “Nueva ola” francesa, el “Free Cinema” Inglés, y el “new american cinema”, pusieron en tela de juicio los valores consagrados, renovaron los géneros, inventaron nuevos ritmos y rompieron con los cánones establecidos respecto del lenguaje cinematográfico.
Mientras que algunos de los productores más audaces se atrevían a arriesgar su dinero poniéndolo al servicio del talento de los nuevos realizadores, el cine industrial trató de frenar y contrarrestar la actividad de las nuevas generaciones, proponiendo pantallas gigantescas, sonidos estereofónicos, enormes y costosas producciones.
Sin embargo, la sangre no llegó al río y todo terminó en una especie de pacto de caballeros: el gran capital se encargó de la distribución de las nuevas películas y los realizadores conservaron el derecho de elegir libremente sus temas y de seleccionar sus colaboradores sin interferencias.
En Estados Unidos, el nuevo cine obtuvo su primer gran éxito en 1969, con “Easy Rider”(“busco mi destino”), un film que dio importantes ganancias.
A partir del camino abierto por Denis Hoopper, Nicholson, Bodanovich, Eastman y otros se lanzaron a la conquista de la fama internacional.
Sus temas se centraron en la juventud de sus propios países, esos muchachos ahogados por la sociedad de consumo cuya única salida es la “sin salida” de la droga o los viajes con destino final en la muerte.
Enriquecidos por el sistema, sintiéndose comprometidos con la realidad y autoerigidos en críticos de su país, en verdad constituyen un puñado de inteligentes representantes de esa misma violencia que campeaba en los films tradicionales.
Quizá la más auténtica conciencia crítica esté representada por otra serie de films, no inscriptos en ninguna corriente y difícilmente apoyados por las compañías distribuidoras:
Medium Cool (1969) de Haskell Wexler, “Husbands” de Cassavettes, “Pequeños asesinados” de Alan Arkin, “Joe” de John Avildsen, que cuestionan el sistema desmontando el racismo y desnudando la violencia.
Medium Cool (1969) [trailer], directed by Haskell Wexler
Husbands (1970) trailer
Little Murders (1971) Alan Arkin Trailer
Joe (1970, John G. Avildsen) British Theatrical Trailer
Clásicos, cine de Autor
La Nouvelle Vague
En los primeros años de la década del ´60 surge la designación de nueva ola para señalar, premonitoriamente, los formidables cambios que aquel tiempo introdujo en el cine, pero también en la literatura, la música y la moda.
Los franceses acuñaron el término Nouvelle Vague y el mundo entero se hizo cargo del mismo.
El renovado oleaje cultural, sobre todo, criticó los logros establecidos por la mitad del siglo, arrancó en el cine francés e impregnó la creación en cualquier lugar del mundo donde se hacían películas. En Gran Bretaña se llamó Free Cinema; en Brasil, Cinema Novo; en la Argentina, Nuevo Cine Argentino, en los Estados Unidos, New American Cinema.
La Nouvelle Vague: El cine sin dogmas
La Nouvelle Vague, se manifestó primero por la prédica en las revistas de cine, luego por la puesta en práctica de esas ideas en los films.
Truffaut, Charles Aznavour y Marie Dubois en los exteriores de Disparen sobre el pianista ( 1960)
Francia se desespera. El clima de aparente tranquilidad que instaura la Cuarta República (1946-1958) se resquebraja entre las disidencias partidarias, la crisis económica y la descomposición del imperio colonial (pérdida de indochina y Túnez 1954-1955; inicio de la guerra de liberación de Argelia, 1954).
La Batalla de Argel/ The Battle of Algiers (Sub ESP-ENG)
Es el tiempo de la angustia ontológica y de su cara filosófica, el existencialismo que, de la mano de Jean-Paul Sartre (El ser y la nada, 1943; La náusea, 1947), reescribe las relaciones entre la esencia y existencia, abismando al sujeto ante el límite impreciso de su libertad. así al quiebre político-económico se suma el de las viejas estructuras sociales y el de los planteos morales e intelectuales.
Si esta nueva ola arremete con fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Surgen nuevas formas culturales para acercarse al entorno: en la pintura (Informalismo), en la literatura (Nouveau Roman), en el teatro (el Absurdo). En el cine, la Nouvelle Vague.
Si esta nueva ola arremete con fuerza, debe parte de su vigor al auge de la prensa cinematográfica a la pasión por el cineclubismo y al establecimiento del Instituto de Estudios Cinematográficos Avanzados (Institut del Hautes Etudes Cinématographiques (Idhec) es una escuela de cine francés, con sede en París, fundada en 1943 por Marcel L'Herbario y el compositor Yves Arnés que enseñó desde 1945 hasta 1965 (Fuente: Wikipedia).
De esta manera, la revista L´Ecran Francais(1945) -cuna de nuevos críticos como André Bazin, Alexandre Astruc y Jean -Georges Auriol- es el primer nombre de una serie que incluye La Revue du Cinéma (1945-1949), La Gazette du Cinéma ( 1950) y la decisiva Cahiers du Cinéma (1951).
El análisis y la crítica una vez al mes
Por Claudio España
En Cien años de Cine - Revista La Nación- 1995
Número 100 de Cahiers du Cinéma: la portada lleva un dibujo de Jean Cocteau
El mensuario francés Cahiers du Cinéma está íntimamente ligado al estallido de la Nouvelle Vague. Se relaciona con el amplio movimiento de postguerra que se había ocupado de la cinematografía y que incluye revistas de poca vida y algunos cineclubes (Objectif 49, el cual estaba conformado por un grupo de elite que se convertiría en la cuna de la nueva oleada de críticos y directores -entre ellos se encontraban Jean-Luc Godard y Suzanne Schiffman-, además de ser el lugar donde directores como Welles o Rossellini presentaban sus nuevos trabajos. Además comenzarían a frecuentan el Ciné club du Quartier Latin, dirigido por Eric Rohmer. Sería en el boletín de este club donde Truffaut daría sus primeros pasos como crítico en el año 1950).
La guerra Había puesto un hiato en la permanente escritura fílmica. Entre los mensuarios, había aparecido en 1945 L´Ecran Francaise, en cuyo número cinco una nota de Jean-Paul Sartre sobreEl Ciudadano (Orson Welles) demostró que el nuevo aliento para la especulación teórica era ese formidable estreno tardío.
En L´Ecran Francaise ,el 30 de marzo de 1948, Alexandre Astruc declaró en un artículo el sentido de la caméra-stylo (cámara-estilográfica), al señalar el valor del cine como escritura autoral. Esa orientación pasó a los Cahiers du Cinéma, a partir de su fundación, en abril de 1951.
En el número 31 (enero, 1954), Francois Truffaut, en el texto Cierta tendencia del cine francés, establece la doctrina de la política de autores (politique des auteurs), contraria al realismo psicológico del cine de género.
En el número 70 (abril, 1957), André Bazin, uno de los fundadores de la publicación, realiza una puesta al día del texto de Truffaut, su célebre la política de autores.
Bazin era sinónimo de nueva crítica, mientras que Georges Sadoul quedaba varado en la antigua. Cierta pasión por la observación científica del cine se fue adueñándose de esas páginas hasta albergar, desde 1964, el discurso teórico de Christian Metz, Pier Paolo Pasolini y Noël Buech.
Lean Luc Godard, Fraçois Truffuat y Louis Malle - Festival de Cannes, en mayo de 1968
En mayo de 1968, los Cahiers enfocan el cine desde la política y la barricada, hasta reformular la noción de montaje y recibir el calor de las teorías del distanciamiento de Bertolt Brecht.
Mientras se va debilitando en una radicalizada militancia maoísta (años setenta), se cimenta lateoría de la representación. Con proyección revolucionaria de la teoría de autor, en 1952, había aparecido la competencia, Positif, que pervive. Apareció Cinethique después de mayo de 1968, contra los idealismos revolucionarios de los sesenta: se opuso tanto a la representación como a la subjetividad. Cinethique hizo el primer aporte en favor del sentido sobre el film que emana de la audiencia, es decir, de la recepción.
60 aniversario Cahiers du Cinema - Film Club Café - 5° Aniversario - Abril 24, 2011
Teoría de Autor: Teoría de la crítica cinematográfica propuesta por los colaboradores de Cahiers du Cinéma en la década de 1950, en la que se considera que todo el sentido de una película depende de las intenciones y la trayectoria profesional del director. A pesar de ser una teoría fundamentalista y teleológica, sigue siendo la más utilizada por la crítica periodística. (D.Westlake)
Promovida por François Truffaut, Jean-Luc Godard y la revista Cahiers du Cinéma. El director de cine supervisa y escribe el argumento visual y auditivo de la película, considerado por ello más responsable de su contenido que el autor del guion cinematográfico.
Características de la Nouvelle Vague
Los jóvenes realizadores e impulsores de la Nouvelle Vague se caracterizaron por:
- Poseer un bagaje cultural cinematográfico importante, obtenido en las Escuelas de Cine y en la Cinemateca Francesa.
- Forjar su estilo a través de la crítica en la revista Cahiers du Cinéma. Se trataba de verdaderos cinéfilos, y sus películas se colmaron de referencias y citas de homenaje a sus realizadores más admirados, sobre los que incluso han escrito libros.
- Defender el cine norteamericano de Howard Hawks, John Ford, Alfred Hitchcock, Samuel Fuller, etc., así como también el cine realista y visual de Jean Renoir, Robert Bresson, Jacques Tati, Max Ophuls, etc.
- La preparación teórica y el deseo de renovar el cine les impulsó a redescubrir la “mirada” de la cámara y el poder creador del montaje, pues se reconocían férreos admiradores de Orson Welles.
- Tratar en sus películas la condición humana desoladoramente aislada en el marco de la sociedad pequeño burguesa de la posguerra.
- Considerar el cine como una especie de autoconocimiento personal, por lo que en sus películas aparecen claras referencias personales.
- Las innovaciones técnicas y los bajos costos de los instrumentos necesarios para la realización de filmes contribuyeron a la emergencia de esta corriente.
- Las cámaras ligeras de 8mm. y 16 mm. (formatos no profesionales) y las nuevas emulsiones más sensibles hicieron posible que se rodara sin iluminación artificial, cámara al hombro y en locaciones naturales, es decir, sin necesidad de montar grandes escenografías en monumentales estudios cinematográficos.
- Ello conduce a un estilo de reportaje, con tomas largas, forma despreocupada y una duración de rodaje que se reduce a unas pocas semanas.
- Aportan un nuevo uso de la fotografía, en blanco y negro, que se sirve en interiores de una iluminación indirecta, rebotada, para generar así un ambiente realista al estilo de las iluminaciones difusas de Murnau, lo que permite rodar con ligereza y que la cámara siga a los actores de forma más natural.
- Su técnica es casi artesanal, con un equipo técnico reducido, sin estrellas importantes y con una interpretación improvisada por actores jóvenes. En suma, es un cine realista, bajo la influencia del Neorrealismo italiano y del lenguaje televisivo, que trata sobre temas morales aunque no hurgue en las causas del comportamiento de los personajes.
En definitiva, la contribución de la nouvelle vague supone una enérgica renovación del lenguaje cinematográfico al redescubrir la capacidad de la “mirada” de la cámara, el poder creador del montaje y otros recursos caídos en desuso. Su aportación sirve para reafirmar la noción de cine “de autor” y para introducir la inventiva en los métodos de trabajo, sacando provecho de las novedades técnicas, como cámaras ligeras, emulsiones hipersensibles, lámparas sobrevoltadas, iluminación por reflexión, y afinando y enriqueciendo las posibilidades expresivas del lenguaje cinematográfico.
La Rive Gauche y el cine
Ciertos cafés ubicados en la orilla izquierda del río Sena, la "Rive Gauche", en la zona alta de Saint Germain-des-Prés acogieron a un grupo de filósofos, escritores, pintores y otros artistas, entre los que destaco: Jean Paul Sartre, su esposa la filósofo Simone de Beauvoir, Pablo Picasso, Ernest Hemingway, Albert Camus, Truman Capote, Matisse, Georges Brassens, Juliette Greco, etc. No todos eran franceses ni acudían cotidianamente a esos cafés. Sin embargo, a todos les unía una clara conciencia antibélica, antiimperialista y anticapitalista, conforme se entendía el capitalismo en la primera mitad del siglo XX: antisocial.
El concepto de convivencia de estas personas se basaba en la tranquilidad del espíritu y la libertad de expresión y creación, olvidando la desmedida ambición humana, originaria de guerras e injusticias sociales.
Este nuevo humanismo se reflejaba en nuevos patrones de pintura, canción y vestimenta. No obstante, el aspecto más perdurable fue el filosófico: sus esfuerzos para que tanto las democracias como el comunismo soviético, regidores de la vida europea, abandonaran todos los motivos que había conducido a la guerra y lo que, en aquellos momentos, continuaba oprimiendo a los pueblos, el imperialismo.
La juventud parisina moldeada por La Rive Gauche, antiimperialista, sencilla, liberal y objetiva fue entrando en "ebullición" y la juventud universitaria salió a la calle en aquel mayo francés.
El final de la década del cincuenta certificó la irrupción de la bien amada Nouvelle vague (Nueva ola francesa), cuyo legado, estudiado hasta la saciedad, permanece vigente más de medio siglo después. Sin embargo, éste no fue el único fenómeno de la época que sacudió los cimientos de la producción cinematográfica, pues casi de manera simultánea surgió la Rive Gauche (Margen izquierda), otra vertiente cismática que en muchas ocasiones es suscrita erróneamente a la Nueva ola, movimiento con el que presenta algunas diferencias esenciales.
Geográficamente el termino Rive Gauche, designa la mitad izquierda de París, teniendo en cuenta el curso del Río Sena, pero en un sentido más amplio hace referencia a un estilo de vida bohemio, adoptado en los distritos en los que se encontraban tradicionalmente los barrios de artistas e intelectuales y en donde se enmarca la escuela cinematográfica de la Margen izquierda, impulsada por la revista especializada en cine Positif, desde donde críticos, guionistas y escritores, incursionaron como directores de sus propias películas. Es tal vez esta la similitud más notable entre una y otra tendencia, pues de esta misma forma, aunque en la margen derecha, La nueva ola vio la luz desde las páginas del magazín Cahiers du cinéma.
Más allá de tener un origen similar, las dos orillas estaban separadas por una fuerza superior a la del caudal del Sena. Por un lado Rive Gauche, cuyos mayores exponentes fueron los cineastasde vanguardia Alain Resnais y Chris Marker, así como los escritores Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet; se caracterizaba por la concepción de un cine retórico, emparentado con lo literario, en especial con la Nouveau roman (Nueva novela) y las artes plásticas. Lejos del estrépito de La nueva ola, representada por autores como François Truffaut, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Éric Rohmer y Claude Chabrol, mucho más jóvenes, audaces y sobretodo mucho más exitosos financieramente hablando, inclinados por los filmes alocados, frenéticos, pero a la vez marcados por una desconsoladora resignación, que provocaba cierta resistencia entre los miembros de la contraparte, quienes a su vez eran más participativos en temas políticos y estaban plenamente identificados con los movimientos de izquierda.
No obstante estas diferencias, las dos corrientes no eran opuestas ideológicamente, e incluso presentaban una evidente empatía, puesto que las dos consiguieron crear un nuevo orden en el mundo cinematográfico europeo y lograron cautivar la audiencia juvenil. Esta comunión tiene como testimonio el considerable número de páginas de uno y otro magazín que fueron destinadas a defender y promover a los autores del otro lado del río.
Películas más importantes de la Rive Gauche
Hiroshima mon amour (1959)
Director: Alain Resnais – Guionista: Marguerite Duras
La Jetée (1962)
Director y guionista: Chris Marker
L'Année dernière à Marienbad (1961)
Director: Alain Resnais – Guionista: Alain Robbe-Grillet
Trans-Europ-Express (1966)
Director y guionista: lain Robbe-Grillet
Chris Marker
Christian François Bouche-Villeneuve (Chris Marker), nacido en (Neuilly-sur-Seine, Francia, 29 de julio de 1921 - París, Francia, 29 de julio de 2012) fue un escritor, fotógrafo y director de cine francés, a quien se atribuye la invención del documental subjetivo.
Comenzó su trabajo como parte del grupo de la rive gauche francesa, paralelo pero distinto de la nouvelle vague, con la que compartirían temas y trabajos más tarde. Su obra —casi invariablemente documental, con la única excepción de la pieza de ciencia ficción La Jetée— ha resultado influyente, pero casi desconocida para el público masivo. La Jetée, Sans Soleil y sus ensayos fílmicos sobre Akira Kurosawa, AK, y Andrei Tarkovsky, Une journée d'Andrei Arsenevitch, son los más accesibles y fáciles de conseguir.
Chris Marker comenzó a trabajar en cine a comienzos de los años '50; su primer trabajo conservado es Olympia52, un documental sobre los Juegos Olímpicos de Oslo 1952 que dirigió, guionó y rodó en 16 mm él mismo, con producción de Anatole Dauman. No sería hasta un año más tarde en que produciría su primer obra verdaderamente influyente, el cortometraje Les status meurent aussi, codirigido con Alain Resnais —quien, junto con Marker y Agnès Varda formaba el núcleo de la rive gauche. Les statues... fue una obra pionera del anticolonialismo, explorando a través de una intensa narración en off el destino de las obras de arte africanas asimiladas al circuito de la explotación comercial en Europa, sin que las acompañase el esfuerzo por reproducir y conservar el entorno cultural que las produjera. Introducidas a la fuerza en un sistema cultural en el que la relación con el objeto artístico es la de contemplación desinteresada, los objetos de arte de África atraviesan una transformación que las separa de su contexto original, en el que formaban parte de las prácticas sociales y rituales de los nativos; a su vez, su transformación transforma la vida de los africanos, que producen sus objetos al ritmo y gusto que les impone su comercialización por los colonizadores blancos.
Resnais y Marker combinaron en la obra los temas culturales de la crítica al etnocentrismo con la marcada politización que caracterizaría al cine de este último en adelante. Acusaba la influencia del museo imaginario teorizado por André Malraux; por medio de la idea de que el sistema colonial se autolegitima políticamente, al mantener un punto de vista anti-histórico sobre las tradiciones y el patrimonio de los pueblos de los que se adjudica la administración, la película unía en un mismo movimiento la denuncia del imperialismo cultural y la crítica de las disfunciones económicas derivadas de ese tipo de régimen. Fue por ello censurada en Francia durante bastante tiempo.
Dos años más tarde, volvería a colaborar con Resnais en una de las obras maestras de este último, asistiéndole en la dirección de Noche y niebla, sobre guion de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luegoShoah, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos.
Tras un hiato de unos años, Marker regresó a la dirección plasmando sus experiencias políticas y etnográficas en los países revolucionarios en sendos documentales sobre China y la Unión Soviética, Dimanche à Pekin (1956) y Lettre de Siberie (1957). Con estos trabajos desarrolla la que será la impronta de su obra posterior: el comentario en off, el montaje dialéctico al modo de Sergéi Eisenstein —una escena de Lettre de Siberie honra las teorías soviéticas sobre el montaje reproducido tres veces consecutivas la misma acción, acompañándola una vez de comentario pro-soviético, una segunda de uno no comprometido, y finalmente de uno antisoviético—, la yuxtaposición de pasado y presente, la documentación fílmica de las contradicciones —entre innovación y tradición, o entre esperanza y represión— en la línea de su filiación política; la producción de Dauman le daría gran libertad para desarrollar un lenguaje fílmico propio. Proseguiría su trabajo en esta línea en Description d'un combat (1960), sobre el conflicto israelí, y ¡Cuba sí! (1961), una mirada amable pero preocupada sobre la Cuba inmediatamente posterior a la revolución. Durante esos años, escribió además guiones para un documental sobre Django Reinhardt, el premiado documental L Amerique insolite de su compatriota François Reichenbach y otros cortometrajes.
La Jetée (1962)
Su reconocimiento internacional le llega con el cortometraje La Jetée (1962) Tras una apocalíptica guerra nuclear, el mundo ha quedado devastado. Un grupo de científicos del bando vencedor llega a la conclusión de que el único modo de salvar a la humanidad es recurriendo a los viajes a través del tiempo: o bien mandar a una persona al pasado para pedir ayuda, o al futuro para buscar una solución a la situación presente. El elegido para realizar el viaje a través del tiempo es un prisionero. Historia de corte experimental sobre el poder de la memoria, contada exclusivamente a través de fotos fijas, en la que un hombre trata de reconstruir el recuerdo de su amada, en tiempos de la Tercera Guerra Mundial. Un singular film de ciencia-ficción francés, que inspiró la conocida película americana "12 Monos" (12 Monkeys, 1995). (FILMAFFINITY)
Recuerdos del Porvenir (2001)
A partir de los archivos de la fotógrafa Denise Bellon (1902-1999), Chris Marker y Yannick Bellon, hija de la fotógrafa, reviven la Francia de la preguerra, del África colonial, y recuerdan a los protagonistas de guerras y revoluciones, tanto a los célebres como a los anónimos. Un lúcido repaso a la historia a partir de los excepcionales retratos de una mujer que supo captar un presente convulso que contenía ya las huellas del porvenir.
39 años después de que Marker filmara con fotografías su primera y única ficción, "La jetée" Chris Marker vuelve a narrar una historia de la misma forma, con instantáneas. La diferencia entre ambas es que "La jetée" contiene imágenes que Marker había escrito previamente, mientras que en "Recuerdos del porvenir", el cineasta se apropia (con permiso) de un trabajo fotográfico ajeno con el que termina levantando una historia que adquiere vida propia más allá de las historias que cuentan cada una de las fotografías que se exhiben en la película.
En el blog Naranjas de Hiroshima le dedica a "Recuerdos del porvenir" que "Marker rebusca entre más de 2.500 fotos y elabora con ellas una narración que no es biográfica" de Denise Bellon, para lograr, finalmente, que el trabajo de la fotógrafa la sobreviva a partir de los retratos que ella hizo, entre 1937 y 1956, "de la Francia de preguerra, de la África colonial, de sus protagonistas célebres y anónimos, de sus contiendas y revoluciones".
Características del documental subjetivo:
- El realizador se evidencia como enunciador: Escuchamos su voz hilvanando los testimonios y su imagen suele hacerse presente, no se esconde, no deja en secreto a quien enuncia.
- Incluye puestas en escena.
- Encuentra cierta idea de verdad –no “la verdad”– a través de las contradicciones que van surgiendo en los entrevistados y en los testimonios.
- Esa entrevista, ese testimonio son una puerta posible al contenido, pero existen muchas otras para ingresar en su tratamiento.
- El silencio, el escaparse de las entrevistas previstas, también constituye un componente narrativo.
- Suele estar compuesto por microhistorias que tratan de reconstruir una historia mayor.
FUENTES:
Clase 10: Fecha 25/05 FERIADO/ Día de la Revolución de Mayo
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